موسیقی‌درمانی
موسیقی درمانی روشی است در جهت برخی اهداف درمانی با کمک موسیقی که می‌تواند مواردی از جمله تقویت و ساماندهی سلامت روحی و جسمی افراد را به دنبال داشته باشد. به عبارت دیگر از موسیقی درمانی برای بازیافت، نگهداری و تقویت سلامت جسمی و روحی و عاطفی استفاده می‌شود.






تاریخچه

تاریخچه استفاده از موسیقی به عنوان روشی برای درمان به زمان ارسطو و افلاطون باز می‌گردد. از آن زمان به بعد رگه‌هایی از استفاده از اصوات و آهنگها برای درمان بیماریهای مختلف بکار رفته‌است. اما در قرن بیستم فکر رسمی استفاده از موسیقی برای درمان مصدومین جنگ جهانی اول آغاز شد و هر چند استفاده از این روش درمانی با مشکلاتی همراه بود که با قدمهایی که برداشته شد، بتدریج این شاخه درمانی تکامل یافت و انجمنهای متعددی تشکیل گردید. بطوری که در سال ۱۹۴۴ اولین برنامه آموزش موسیقی درمانی در جهان در دانشگاه میشیگان آغاز شد.

در سال ۱۹۵۰ انجمن موسیقی درمانی آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۷۱ انجمن موسیقی درمانی آمریکا یا AAMT آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۸۵ فدراسیون جهانی موسیقی درمانی در سطح بین‌المللی به ثبت رسید. انجمن موسیقی درمانی ایرانی با اهداف بالا بردن سطح آگاهی افراد از فرآیند موسیقی درمانی و فواید آن و بالا بردن امکانات تخصصی برای استفاده از این شیوه درمانی فعالیت خود را آغاز کرده‌است.






پیشینه موسیقی درمانی در تاریخ ایران

نخستین سیستم نظام یافته آکادمیک موسیقی درمانی در ایران باستان بنا گردید. بر اساس کتیبه‌هایی که در سال ۱۳۴۹ یافت گردیده‌است در دانشگاه جندی شاپور اهواز دانش موسیقی و درمان با موسیقی از دپارتمان‌هایی بوده‌است که هر دانشجوی پزشکی آن زمان (۱۵۰۰ الی ۱۳۹۰ سال پیش) باید آن را می‌گذراند نکته جالبی که وجود دارد اینست که پرستارهایی برای بیمارستان‌های آن زمان پرورش می‌یافتند می‌بایست در نواختن چند ساز اصلی تبحر داشته باشند و بر این اساس موسیقی تجویز شده از پزشک را ارائه می‌کرده‌اند.

این موسیقی ارائه شده در هنگام زایمان زنان دربار ساسانی از لوازم کار یک پزشک بود از لحاظ پیشینه، موسیقی آرام بخش در ایران باستان با ظهور دین زرتشت آغاز شد. کتاب اوستا و اشعار آهنگین گات‌ها الهام بخش موسیقی دانان برای تصنیف آوازها و ملودی‌ها و همچنین تشکیل مراسم و آیین‌های موسیقایی بوده‌است. در واقع موسیقی در تاریخ ایران باستان در خدمت تلقینات دینی و اشارات مذهبی بوده‌است که اکنون در تمرینات تن آرایی انواعی از آن را شاهد هستیم.

بعد از حضور اسلام در ایران عمده فعالیت‌های موسیقی نوشتاری و نظری شد و بیشتر مطالب نظری رنگ و بویی از برداشت یونانیان داشت که با اعمال تغییراتی منتقل شده بودند. یونانی‌ها موسیقی را در میان موضوع‌های فلسفی مطرح می‌کردند و بیشتر فیلسوفان در کنار علوم دیگر در مورد موسیقی اظهار نظر می‌کردند. به طور اجمال آثار نوشتاری گذشتگان در مورد تاثیر موسیقی بر روح و نفس بیشتر بر محور طبایع و مزاج زمان و افلاک و سماع است که بزرگان حکمت، فلسفه، و پزشکی ضرورتاً نکاتی در این باب آورده‌اند.

از مهم‌ترین آثاری که در این زمینه وجود دارد قابوس نامه اثر کیکاووس بن قابوس بن وشمگیر است که به طور مفصل به اثر نواختن موسیقی در طبایع مختلف اشاره دارد. او بزرگ‌ترین هنر نوازندگی را از آن می‌داند که متناسب با طبع و حال شنونده بنوازند.«رامشگر (نوازنده) را بزرگترین هنر آنهاست که بر طبع مستمع رود».وی از نخستین مسلمانانی است که در اثر خود باب مهمی را به موسیقی درمانی اختصاص داده‌است وی پس از این که شیوه‌های عملکرد و برخورد اجتماعی یک موسیقی درمان گر را ذکر می‌کند براساس ۱-طبایع چهارگانه ۲- سن ۳- جنس شنونده موسیقی، نوعی موسیقی مربوط به آن طبقه‌بندی را توصیه می‌کند که متاسفانه بسیاری از گوشه‌هایی که عنصرالمعالی نام برده‌است در گذر زمان فراموش شده و تنها نامی از آن باقی نمانده‌است.

اشاره عنصرالمعالی به صفات دموی، صفراوی و … توجه به وضعیت روانی و عاطفی شنونده‌است در مبانی روش موسیقی و آواز دوره‌های مختلف زندگی را از هم تفکیک می‌کند. برای کودکان نغمه‌ها و آواز و نوازندگانی ساده و آسان و سبک را ذکر می‌کند. از دید او چون کودکان درک لطیف تری دارند برای آن‌ها ترانه ساخته می‌شود و نغمه‌هایی با وزن سبک تا راحت بفهمند و از آن لذت ببرند و برای اهل موسیقی و پیرامون موسیقی جدی را توصیه می‌کند. پس از این وصفی در انواع نواها با توجه به شغل افراد دارد من جمله «در سرا کار حریفان را همی نگرد اگر قوی مردمان خاصی مبین سزای عقل که حرف مطربی دانند (یعنی مردم خردمند) پس راه‌های نیک و نواهای نیک همی زن اما سرود بیشتر اندر پیری گوی اندر مذمت دنیا اگر قوی سپاهی و عیار پیشگان را بینی و دو بیتی‌های ماوراء النهری گوی در حزب کردن و ستودن عیاری …»

اما در زمینه موسیقی درمان و فواید جسمی آن ابن سینا در دانشنامه علایی بابا بزرگی به نام بابا موسیقی دارد که سخنان بدیع از این نابغه پزشکی ذکر گردیده‌است همچنین در این زمینه در کتاب شفا بخش مهمی را بدین گفتار اختصاص داده‌است:

علم موسیقی جز وی است از بدن انسان که می‌گردد از دل و سینه تا ناف گاه بالا می‌رود و گاه پایین دل آید و از اول هر ماه تا سلخ، هر روزی در عضوی باشد از اعضاء رئیسه و همواره سیار با ستاره ارقنوع. و این ستاره ارقنوع سیاره‌ای است رد وجودی آدمی به منزله آب و خون که هر روز در عضوی باشد پس در هر عضوی که باشد نبض را از او خبری است و نباض و حکیم را واجب است که علم ادوار را نیکو فراگیر تا بود که در تشخیص نبض کمتر خطا کند … روز اول ماه عیش کمتر کند که نبضش در سر قحف باشد دوم ماه در دماغ سوم ماه در کام چهارم ماه در حنجره پنجم ماه در کیلوس، شش ماه در کیموس، هفتم ماه در سینه هشتم سر نهم در امعاء، دهم در احسا، یازدهم در ناف، دوازدهم بر دست‌ها، سیزدهم بر دست چپ، چهاردهم باز در دماغ رود. و قرار بگیرد تا پانزدهم در کام باشد و شانزدهم ماه باز معاودت به قلب کند این مرتبه در هیچ مکان نیز تقلیل نکند تا به عروق صافن … و باز رد اول ماه به قدرت حضرت الله رجعت در دماغ و سر کند جراح را واجب است که در روزی که ارقنوع و کوکب موسیقی در دماغ و حدقه چشم باشد دست علاج از امراض عین و دندان و تنقیه دماغ و جگر کوتاه دارد که محل خطر است و دیگر چندین مرض را حکمای فلسفه از علم موسیقی و مقالات و پرده و نغمات غریبه موزون معالجه می‌کرده‌اند مثل دق و سل و قولنج و تب صفراوی.

«…چنانچه هر نغمه که باشد به نسبت کواکب سبعه تعلق به امراض مذکور دارد در روزگار قدیم حکما علاج بیمار به آلات طرب می‌کرده‌اند مناسب اوقات لیلی و نهاری در خانه خلوت مزین و روشن در نظر مریض ساز را به نوازش در می‌آورده‌اند تا این که به مرور آن مرض به اسهل وجوه بی مداوا او اشربه و از آن شخص زایل می‌شده‌است و در نسبت کواکب سبعه مذکور خواهد شد که هر ستاره به کدام مقام نسبت دارد و چون مغنی آواز بر کشد صدا از عروق قلبی و شرایین و مسا مات بدن استخراج شود و چون به حلقوم رسد از آنجا مابین کی لوس و کی موس رسیده نزاکت و لطافت به هم رسیده بیرون آید و موجب حال شود.

در این گفتارها به چند نکته عمده برخورد می‌کنیم :

۱-این سینا علم موسیقی را جزئی از ترکیب بدن انسان می‌داند که اگر دیدگاه او را بپذیریم به دید جدید از شیوه درمان گر موسیقی دست می‌یابیم (فراموش نکنید که آثار او را قرن‌ها در معتبرترین دانشگاه‌های اروپایی تا ابتدای قرن بیستم به عنوان مرجع تدریس می‌کرده‌اند.)

۲-بوعلی جوهره موسیقی را در اعضای بدن سیار می‌داند و به نظر او این حرکت از زمانبندی بسیار دقیقی تبعیت می‌کند و حتی بر همین مبنا تجویز درمان نموده یا پزشک را از درمان باز می‌دارد.

۳-ابن سینا شیوه درمان حکمای قدیم به وسیله موسیقی در مورد بیماری‌هایی مانند سل و تب صفراوی و قولنج را تایید می‌کند ولی برخی از این نغمات درمان گر را «غریبه» می‌نامد که نشان می‌دهد قسمتی این دانش‌ها در زمان این سینا به غبار فراموشی آغشته بوده‌است.

۴-ابن سینا تاکید بر این نکته دارد که همانند کالبدی آسمانی و نجومی بسیاری از پدیده‌های پزشکی آن زمان «علم موسیقی» نیز پنداره‌ای فلکی دارد که بر اساس این پنداره در اعضای رئیسه بدن به تناوب موثر بوده و حتی توسط حکیم قابل بررسی و پایش (Monitoring) است.

وی دقیقاً ستاره ارقنوع را حاکم بر این بعد می‌داند و این خاصیت را به منزله آب و خون اعلام می‌دارد که در سراسر بدن جاریست و مطابق حرکات نجومی این ستاره می‌توان کیفیت نبض بیمار را پیش بینی و تعیین کرد.

۵-ابن سینا تکنیک موسیقی درمانی را بسیار کم عارضه و بی خطر می‌داند و اجرای آن را در زمان‌های مناسبی از شب و روز دانسته که بدون کمک دارو و یا دستورات خوراکی و آشامیدنی خاصی بیماری را زایل می‌کند وی با توجه به دانش پزشکی آن روزگار مکانیسم دقیقی را از تاثیر صورت موسیقی بر ارگان‌های بدن ذکر می‌کند که با عنایت به کواکب سبعه در زمان خاص خود موثر خواهد بود در اکثر نوشتارهای طب ایران توجه طبیبان قدیمی به اهمیت و تاثیر موسیقی در طبابت مشاهده می‌شود علی بن عباس محبوسی در کتاب کامل الصناعه می‌گوید:

«پزشک باید به آهنگ موسیقی آشنا باشد تا انگشتانش به گرفتن نبض ریاضت دریافت یابد تا رگ را به خوبی بشناسد» در این گفتار نواختن موسیقی هم برای تقویت احساس و دقت (ریاضت) حواس (حتی حس بساوایی) برای دانش آموختگان طب توصیه می‌شود.






روشهای موسیقی درمانی

در موسیقی درمانی دو روش اساسی وجود دارد: روش فعال و روش غیر فعال، روش غیر فعال شامل شنیدن موسیقی است که بیماری با گوش دادن و شنیدن موسیقی که در حال نواخته شدن است، مورد درمان قرار می‌گیرد. در این روش بیشترین تأثیر عملکرد در جهت برانگیختن و تأثیر واکنشهای عاطفی و ذهنی است. در حالی که در روش موسیقی درمانی فعال که نواختن، خواندن و حرکات موزون اساس کار است. واکنشهای مختلف عاطفی، ذهنی، جسمی و حرکتی تحریک و برانگیخته می‌شوند. برنامه‌ها و روشهای موسیقی درمانی متنوع و متناسب با نیاز افراد تنظیم و تدارک دیده می‌شود.






کاربرد موسیقی در توانبخشی

با توجه به این که پردازش موسیقی در مغز در مناطقی متفاوت از مناطق درگیر در ادراک سایر اصوات از جمله گفتار صورت می‌پذیرد امروزه از موسیقی درمانی در توانبخشی ذهنی و جسمی و نیز کمک به رشد دقت شنیداری و بهبود توجه و تمرکز و در نهایت رشد مهارتهای گفتاری استفاده می‌شود. این امر در مورد کودکان مبتلا به اوتیسم و نیز مبتلایان به اختلال یادگیری بیشتر صدق می‌کند.






نوروفیزیولوژی ادراک موسیقی

دونالد الدینگ هب برنده جایزه نوبل پزشکی از جمله نورولوژیست‌هایی است که ضمن نگرش روان شناسانه و روان کارانه در زمینه نوروفیزیولوژی موسیقی، پژوهش‌های مرجع را انجام داده‌است. وی معتقد است هوش، ادراک، و حتی هیجان‌ها از تجربه آموخته می‌شوند و با فرد به دنیا نمی‌آیند. هب بنیان گذار نظریه‌ای است که بیان می‌دارد : «نوزادان با یک سیستم شبکه‌ای از نورون‌هایی زاده می‌شوند که ارتباط درونی آن تصادفی است تجربه حسی سبب می‌شود که این شبکه عصبی سازمان یابد و وسایل تعامل مؤثر با محیط را فراهم آورد.» در ادامه این تئوری دو مفهوم کلیدی را بیشتر توضیح خواهیم داد و آنگاه به ادامه قانون هب خواهیم پرداخت.







۱-مجتمع سلولی (شبکه نورونی):

بنا به نظریه هب هر شی و محیط که آن را تجربه می‌کنیم مجموعه‌ای از نورون‌ها را راه‌اندازی می‌کند که مجتمع سلولی (Ceifassembly) نام دارد به عنوان مثال وقتی که ما به یک مداد نگاه می‌کنیم توجه مان را از نوک مداد به مداد پاک کن و بدنه چوبی مداد تغییر می‌دهیم با تغییر توجه، نورون‌هایی که در آن زمان تحریک شوند با یک شی (مداد) مطابقت دارند. در وادی امر تمام این مجموعه عصبی مستقلاً عمل می‌کنند. وقتی شخصی به نوک مداد نگاه می‌کند دسته معینی از نورون‌ها تحریک می‌شوند اما آن‌ها در ابتدا بر نورون‌هایی که در هنگام نگاه کردن شخص به ته مداد یا بدنه چوبی آن تحریک می‌شوند تاثیر نمی‌گذارند با این حال تعداد به مجاورت زمانی بین تحریک نورون‌هایی که با نوک مداد مطابقت دارند قسمت‌های مختلف راه‌های عصبی با هم ترکیب می‌شوند. هب ابزاری دارد که مجتمع‌های سلولی نظام‌های عصبی پویا هستند نه ثابت و ایستا وی مکانیسم‌هایی را نام می‌برد که از طریق آن‌ها نورون‌ها می‌توانند به مجتمع‌های سلولی بپیوندد یا آن‌ها را ترک گویند و به مجتمع هب فرصت دهند تا از راه یادگیری یا تحول پالایش یابند وقتی که یک مجتمع سلولی اساس نورولوژی اندیشه یا فکر است و بدین ترتیب اثبات می‌کند چرا حضور یک شی آشنا یا شنیدن یک ملودی آشنا با یک شخص مورد علاقه ما احتیاجی به تلاش برای فکر کردن دوباره آن ندارد.







۲-زنجیره‌های مرحله‌ای (Phase Sequences)

درست همان طور که جنبه‌های مختلف یک شی از لحاظ عصب شناختی با هم ارتباط می‌یابند و شبکه‌های نورونی را به وجود می‌آورند یک زنجیر مرحله‌ای بنابر تعریف دکتر هب یک رشته فعالیت درهم ادغام شده موقت مجتمع سلولی است که در جویبار اندیشه یک جریان به حساب می‌آید. پس از این که یک زنجیره مرحله‌ای ایجاد شد مانند یک مجتمع سلولی می‌تواند با تحریکات بیرونی، درونی و ترکیبی از این دو تحریک شود وقتی که یک زنجیر مرحله‌ای راه اندازی می‌شود یا یک جریان تفکر را تجربه می‌کنیم یعنی یک رشته اندیشه را که به طریقی منطقی مرتب شده‌اند این نکته می‌تواند توضیح دهد که چگونه بوی عطر یا چند نغمه از یک آهنگ و ملودی خاطرات مربوط به یک دوست را به یاد ما می‌آورد. هب معتقد است: مجتمع‌ها سلولی که هم زمان فعال می‌شوند با هم ترکیب می‌شوند و رویدادهای مشترک در محیط فرد مجتمع‌ها را می‌سازند و بعد وقتی که این رویدادها با هم اتفاق می‌افتد مجتمع‌ها به هم پیوند می‌یابند (زیرا با هم فعال می‌شوند) برای نمونه وقتی آقای X می‌آید و از قضا ساعات خوشی را با هم می‌گذرانند که این فرآیند لذت بخش شبکه‌های نورونی دیگری را فعال می‌کند. بنابراین مجتمع نورونی «شنیدن ملودی خاص» با مجتمع «آمدن دوست آقای X با شنیدن آن ملودی خاص همه مجتمع‌های سلولی‌اش فعال شده و آقای X حس ادراک آمدن دوستش و لحظات شادمانی را که با هم سپری کرده‌اند را تجربه می‌کند با این مکانیسم موسیقی درمان گر قادر است با استفاده از واکنش‌های مذکور یکی از شیوه‌های موسیقی درمانی را -که البته کاربرد آن در کودکان رایج‌تر است- طرح ریزی و اجرا کند.





موسیقی رقص
موسیقی رقص (به انگلیسی: Dance music) نوعی موسیقی است که برای همراهی و کمک به رقص ساخته می‌شود. این موسیقی می‌تواند یک قطعه کامل موسیقی و یا بخشی از یک تنظیم بلندتر باشد. از نظر اجرا به دو دسته موسیفی رقص زنده و موسیقی رقص ضبط‌شده تقسیم‌بندی می‌شوند.





موسیقی فیلم

موسیقی فیلم (به انگلیسی: Film Score) به موسیقی‌ای اطلاق می‌شود که منحصراً برای یک فیلم سینمایی یا مجموعه تلویزیونی نوشته شده و بخشی از ساندترک یا مجموعه صداهای ضبط شده بر روی یک فیلم است. موسیقی فیلم یک گرایش مجزا در هنر موسیقی به شمار می‌آید و قدمت آن به مقطع پیدایش هنر سینما باز می‌گردد. ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد و آلفرد نیومن از پیش‌گامان نگارش موسیقی برای فیلم بودند و بیش از دیگر آهنگسازان در قوام بخشیدن به آن نقش داشتند.

موسیقی فیلم واصف موسیقایی از موقعیت و روند یک داستان است و نقش بسزایی در تکامل هیجانات و احساسات یک اثر نمایشی بازی می‌کند. ابزارآلات و سبک بکار رفته در موسیقی یک فیلم حیطه وسیعی را در بر گرفته و موسیقی کلاسیک، پاپ، جاز، موسیقی الکترونیک، موسیقی بومی و غیره به تناسب فیلمنامه و تصمیم آهنگساز هر کدام ممکن است سبک نگارش موسیقی یک فیلم باشند. غالباً آن دسته از آثاری که دارای بودجه کافی است توسط نوازندگان ارکستر سمفونیک (گاهی اوقات همراه با دسته کر) اجرا و ضبط می‌شود و اغلب بخش وسیعی از آن بی‌کلام است. موسیقی فیلم که کوششی بر هماهنگ‌سازی موسیقی با تصاویر متحرک است عمدتاً از طریق توسعه قواعد موسیقی کلاسیک سده نوزده و تلفیق آن با شیوه‌های مدرن نگارش موسیقی در سده بیستم انجام گرفته است. به عنوان مثال، «لایت‌موتیف» که ایده‌ای با قدمتی بیش از یکصد سال است، همچنان راهکاری برای بسیاری از آهنگسازان در موسیقی‌نویسی فیلم به شمار می‌آید. تا به امروز آثار شناخته شده‌ای در این زمینه بر جای مانده است و آهنگسازان بی‌شماری در این حوزه به شکل تخصصی آن به خلق اثر پرداختند.

آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک در آمریکا هر ساله یک جایزه اسکار به بهترین موسیقی فیلم نوشته شده برای یک اثر سینمایی اهدا می‌کند. از دیگر جوایز معتبر سالانه این شاخه هنری می‌توان به جوایز بفتا، گلدن گلوب و گرمی، برای بهترین آهنگساز فیلم اشاره کرد. در میان آهنگسازان سینما ویرجیل تامسون برنده جایزه پولیتزر، و انیو موریکونه موفق به دریافت جایزه پولار نیز شده‌اند.






تولد موسیقی فیلم

شاید بتوان نقطه عطف تاریخ سینما و تولد موسیقی فیلم را از یکدیگر جدا ندانست و این باز می‌گردد به روزی که برادران لومیر اولین نمایش عمومی خود را برگزار کردند. در ۱۸۹۵ میلادی آن‌ها عده‌ای را برای تماشای نمایش خود در پاریس دعوت کردند. به هنگام نمایش از یک پیانیست هم دعوت شده بود و این نوازنده کارش اجرای موسیقی در پس‌زمینه فیلم بود. شروع همزمان موسیقی به نمایش فیلم کمک می‌کرد تا جمعیت رفته رفته سکوت اختیار کنند و متوجه تصاویر روی پرده بشوند. پس از استفاده لومیرها اجرای موسیقی همراه با فیلم رواج پیدا کرد اگرچه ارزشمندی موسیقی برای تکامل این پدیده هنوز به قدر کافی احساس نمی‌شد.

کار همراهی موسیقی با تصاویر روی پرده به اشکال مختلف با توجه به میزان تخصص افراد تفاوت می‌کرد. هر چه نوازندگان تبحر بیش‌تری داشتند کارایی آن‌ها در هماهنگی با تصاویر روی پرده بیش‌تر می‌شد. در بسیاری از سالن‌های نمایش در دوران صامت از دستگاه‌های بزرگ ارگ استفاده می‌شد که عموماً علاوه بر تقلید صدای بعضی از سازها، اصوات دیگری مثل صدای بوق، صدای سوت قطار و... را نیز به وجود می‌آورد. یکی از این دستگاه‌ها ارگ «ورلیتزر» بود که مدت‌ها نقش اجرای موسیقی و افکت‌ها را بازی می‌کرد. معمولاً بندرت شانس دیدن فیلم قبل از نمایش برای نوازندگان وجود داشت و این کار را برای آنان دشوار می‌کرد اگرچه در سالن‌های بزرگ که امکان اجرای ارکستر در آن وجود داشت گاهی اوقات یک یا دو بار تمرین با فیلم انجام می‌شد.

هر چه از عمر سینما گذشت فهرست موسیقی‌های انتخابی برای همراهی با فیلم نیز بیش‌تر شد. عناوین این موسیقی‌ها نیز با توجه به نمایش متفاوت بود. کمدی، عاشقانه، عصبانی، غمگین، خوشحال، اسرار آمیز، تعقیب و گریز... از عناوین جدیدی بود که هر روز به تعداد آن‌ها افزوده می‌شد. رهبران ارکستر با دادن علامت، نوازندگان را از تغییر صحنه مطلع می‌کردند تا آن‌ها قطعه متفاوتی را اجرا کنند. اکثر این قطعات، آثار کلاسیک از آهنگسازان مشهور جهان بودند که برای صحنه‌های مختلف انتخاب می‌شدند. بسیاری اوقات اجرا دچار مشکلاتی می‌شد و نوازندگان در نواختن موسیقی مربوط به صحنه بسیار بی‌دقت عمل می‌کردند که حاصل آن روی پرده به یک فاجعه تبدیل می‌شد. تا آنکه، «برگه راهنما» ابداع شد و در آن رهبر با هر علامت نوازندگان را به اجرای قطعه بعدی که در برگه نوشته شده بود فرا می‌خواند. در ضمن توضیحاتی برای جزئیات و چگونگی اجرای موسیقی در لحظات مختلف مرتبط با حال و هوای نمایش نیز در آن درج شده بود.

در فاصله زمانی کوتاهی میزان تقاضا به حدی بالا رفت که دست‌اندرکاران موسیقی فیلم با کمبود قطعات موسیقی مواجه شدند تا آن‌جا که آن‌ها به دست بردن در ساختار قطعات کلاسیک و برخی تغییرات در آن‌ها مبادرت می‌کردند که بسیاری از اوقات نتیجه خوشایندی برای این شاهکارهای موسیقی در پی نداشت. سرانجام در سال ۱۹۲۷ برادران وارنر اولین فیلم ناطق را به دنیا عرضه کردند و سیر تحولی نوین در تاریخ سینما رقم خورد.
اهمیت و گسترش موسیقی در سینما

تقریباً هیچ‌یک از نظریه‌پردازان سینما، این هنر را به صورت مطلق صامت به حساب نیاورده و عملکرد موسیقی در کنار فیلم همیشه حاکی از یک نوع نیاز بوده است. هر چقدر قواعد کلاسیک سینما شکل می‌گرفتند موسیقی نیز به عنوان یک عامل موثر بیانی به وجود خود تحکیم می‌بخشید. ضرورت حضور موسیقی در سینما تا بدانجا پیش رفت که چهره‌های شاخص سینما نظریات جدیدی بر آن وضع می‌کردند و آن را عاملی کلیدی ارزیابی نمودند. به طور مثال وسوالد پدوفکین به صراحت نوشت:







«موسیقی در فیلم ناطق هرگز نباید همراهی‌کننده باشد»

هر چقدر زبان سینما غنی‌تر می‌شد، ابزار کار نیز قدیمی به نظر می‌آمد. موسیقی هم از این زنجیره جدا نبود. دیگر هیچ کارگردانی به این فکر نمی‌کرد که فیلمش صرفاً موسیقی داشته باشد؛ بلکه به این می‌اندیشید که چه کسی این موسیقی را خواهد ساخت؛ در چه لحظاتی موسیقی می‌تواند حضور داشته باشد و... . موسیقی فیلم وظیفهٔ مشخصی پیدا کرد که با تشریک مساعی کارگردان و آهنگساز می‌توانست مانند یک برگ برنده ارزش‌های هنری یک فیلم را صد برابر کند.

در دهه ۱۹۳۰ که موسیقی فیلم رو به اوج بود آهنگسازان بسیاری از اروپا به آمریکا مهاجرات کردند. بسیاری از این افراد در مکتب‌های موسیقی اروپا تعلیم یافته بودند و به طور طبیعی سبک کاری آن‌ها از همان شیوه‌های موسیقایی بود. آن‌ها در فضایی آموزش یافته بوند که موسیقی واگنر، پوچینی، اشتراوس و مالر بر تفکراتشان سایه افکنده بود. از چهره‌های صاحب نام این دوران می‌توان ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد، آلفرد نیومن، فرانتس واکسمن و چارلی چاپلین را نام برد که از میان آن‌ها فقط نیومن آمریکایی بود. شاید حضور نام چارلی چاپلین باعث حیرت شود، اما به واقع او در موسیقی بسیاری از آثار خود نقش عمده‌ای داشت. چهره‌های دیگری چون ویرجیل تامسون، آرون کوپلند و هانس آیزلر از آهنگسازان صاحب‌نام این دوران بودند. در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ عدهٔ بی‌شماری به جمع آهنگسازان فیلم پیوستند و کم و بیش عدهٔ زیادی از آنان سوابق موسیقی کلاسیک و کنسرتی داشتند.






موسیقی فیلم از ۱۹۵۰ تا به امروز

تا قبل از ۱۹۵۰ موسیقی‌های فیلم هالیوود به طور راسخ به بیان موسیقی قرن بیستم نرسید. دو آهنگسازی که بیشترین تاثیر را در این حرکت داشتند آلکس نورث و لئونارد روزنمن هستند. در مورد سبک آهنگسازی می‌توان گفت که نورث سبکی نزدیک به بلا بارتوک و استراوینسکی را دنبال می‌کرد در حالی که روزنمن گرایش به تمایلات شوئنبرگی داشت و در این دوران هم گرایش به لگتی پیدا می‌کند. تاثیر نورث و روزنمن بر موسیقی فیلم آمریکا اساسی است. در اثر تاثیر این آهنگسازان است که مصنفانی چون جری گلدسمیت توانسته‌اند از سبک شخصی خود به طور کامل دفاع کنند.

المر برنشتاین زبان جاز را در ۱۹۵۵ برای فیلم «مردی با اسلحه طلایی» به کار گرفت، اگر چه بداهه‌نوازی که شکل حیاتی موسیقی جاز است در موسیقی او وجود نداشت و عناصر جاز به این منظور وارد موسیقی شده بود تا صرفاً فضای خاصی پیدا کند. بعد از این فیلم، گویش جاز به طور وسیعی در فیلم‌ها به کار گرفته شد.

ارکستراسیون در کنار دیگر فنون در سینما رو به نوگرایی نهاد. در ۱۹۶۰ وقتی آلفرد هیچکاک فیلم روانی را ساخت مهم‌ترین اصول موسیقی فیلم اکتفا به استفاده از سازهای زهی در طول فیلم بود. اگرچه با این کار محدودیت‌های بسیاری برای برنارد هرمن ایجاد می‌شد. این کار باعث می‌شد تا امکانات استفاده از فرمول‌های شناخته شده موسیقایی و افکت‌هایی که کم و بیش برای فیلمی با اضطراب و ترس لازم است حذف شود. با استفاده از ارکستر زهی هرمن توانست این فکر را وارد هالیوود کند که زهی‌های تنها، دارای صدایی سرد و گزنده است چرا که تا پیش از این، تفکر رایج این بود که زهی‌ها در درجه اول، ایجاد صدایی گرم و هیجان دار می‌کنند. در ۱۹۷۱ هرمن با گفتن مطلبی که «زهی‌ها را در موسیقی روانی به این دلیل استفاده کردم تا عکاسی سیاه و سفید فیلم را با صدایی سیاه و سفید کامل کنم» به سلیقه خود قوام بخشید.

در ۱۹۶۶ انیو موریکونه ارکستراسیونی بدیع برای خوب بد زشت به کار گرفت. او با الهام از صدای زوزه گرگ صحرایی آمریکای شمالی تم اصلی فیلم را نوشت که سازبندی آن ترکیب نامتعارفی برای سینمای وسترن تا آن روز بود. موریکونه در مواردی حتی پیش از تصویربرداری، موسیقی مورد نیاز فیلم را ضبط کرده و سرجیو لئونه بر اساس ریتم و چگونگی موسیقی اقدام به تصویربرداری برای آن می‌نمود. امروز همکاری بلند مدت هیچکاک و هرمن، لئونه و موریکونه، و استیون اسپیلبرگ با جان ویلیامز از نمونه‌های موفق و مثال زدنی از تعاون یک فیلم‌ساز و یک آهنگساز در تاریخ سینما به‌شمار می‌آیند.






فرم در موسیقی فیلم

از ایرادهای بزرگی که بر موسیقی فیلم گرفته می‌شود فقدان فرمی منسجم در آن است. حتی یک بررسی ساده هم فقدان درک موسیقی فیلم و ارتباط درونی آن با دیگر عناصر را برملا می‌سازد. حتی آهنگساز پر قدرتی مانند استراوینسکی در درک این نقطه حساس در مورد موسیقی فیلم باز می‌ماند. زمانی‌که استراوینسکی به استودیوی کلمبیا دعوت شد تا برای فیلم «کماندوها در سپیده دم نبرد می‌کنند» موسیقی بسازد، از شیوه کار بی خبر بود. اقدام به نوشتن طرح‌هایی برای تصویر کرد، بدون آنکه حتی فیلم را دیده باشد. این پارتیسیون به موقع کامل نشد و طرح‌ها برای فیلم قابل استفاده نبودند.

یک آهنگساز خوب باید بتواند سبک آهنگسازی خود و مهم‌تر از آن، فرم و حالت موسیقی خود را در ارتباط با گسترش‌های دراماتیک روی پرده قرار دهد.






لایت موتیف

«لایت موتیف» یکی از قدیمی‌ترین شیوه‌های به کارگیری موسیقی در تاریخ سینماست. این شیوه آهنگسازی یکی از متداول‌ترین تمهیدات موسیقایی است که باعث یکدستی یا پیوستگی بافت موسیقی کل فیلم می‌شود. آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب می‌کند و همان تم را با واریاسیون‌های مختلفی ارایه می‌کند. بدین ترتیب زیر بنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی است که در موقعیت‌های مختلف چهرهٔ متفاوتی پیدا می‌کند. اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنه‌های قبلی و اولین باری می‌کند که موسیقی را شنیده است. یکی از خواص بسیار جالب «لایت موتیف» این است که می‌توان آن را در مورد اشیا، مکان‌ها، و خلاصه همهٔ پدیده‌های غیر زنده در یک فیلم به کار گرفت.

استفاده از «لایت موتیف» یکی از متداول‌ترین انواع موسیقی فیلم است که در سینمای جهان جایگاه خاصی دارد.






مراحل ساخت موسیقی برای فیلم

نقطه شروع هر کاری ایده است. در موسیقی فیلم نیز کار با ایده‌ای شروع می‌شود. تهیه‌کننده یا کارگردان به هر دلیلی، چه مهارت و چه شهرت، آهنگسازی را برای نوشتن موسیقی فیلم انتخاب می‌کند. با توجه به میزان اهمیت موسیقی برای فیلم، زمان انتخاب آهنگساز می‌تواند تغییر کند. پس از انتخاب آهنگساز فعالیت ذهنی وی آغاز می‌شود. در این مرحله فیلمنامه یا موضوع بسیار حائز اهمیت است. چرا که پاسخ بسیاری از سوالات در فیلمنامه نهفته است. بسیاری از آهنگسازان این نقطه شروع را می‌پسندند. دیمیتری تیومکین، آهنگساز فیلم، معتقد است ارزش حضور آهنگساز در جلسات اولیهٔ بحث و بررسی فیلمنامه غیر قابل محاسبه است. در حالیکه جان ویلیامز، آهنگساز برنده چندین جایزه اسکار، در این باره گفته است:

«من ترجیح می‌دهم فیلمنامه را نخوانم، من از آن دسته افرادی هستم که دوست دارم نسبت به فیلم عکس‌العمل نشان دهم. هنگامی که شما یک داستان ادبی را می‌خوانید یک تصویر ذهنی از فضا و چیزها می‌سازید. من دریافته‌ام که اگر فیلمنامه را بخوانم و سپس به اتاق نمایش بروم، اغلب باعث ناامیدی من می‌شود. به شکل ایده‌آل دوست دارم به ریتم تصویری که برای اولین بار می‌بینم عکس‌العمل نشان دهم».

به هر حال نخستین قدم ارتباط آهنگساز با فیلم است. حال می‌خواهد از طریق خواندن فیلمنامه باشد یا تماشای فیلم. آهنگساز در مرحله اول به دیدن فیلم به صورت راف-کات دعوت می‌شود که فیلمی ناتمام است و به طور مثال بخشی از اثرات صوتی مانند افکت‌های مختلف مثل صدای بوق تلفن یا آژیر پلیس در آن گنجانده نشده است. فیلم یک بار با تداوم و در مرحله بعد حلقه به حلقه دیده می‌شود. در مرحله دوم آهنگساز به همراه تهیه‌کننده، کارگردان و تدوین‌گر با یکدیگر فیلم را مشاهده می‌کنند. تدوین‌گر به آهنگساز کمک می‌کند تا مشکلات تکنیکی به هنگام ضبط موسیقی و همچنین مراحل بعدی را به راحتی طی کند. در بازبینی دوم علامت‌گذاری صورت می‌گیرد. در اینجا معین می‌شود که چه نقاطی به موسیقی احتیاج دارند و کجاها باید آزاد رها شوند. آهنگساز و تدوین‌گر در کنار یکدیگر به زمان‌گیری فواصلی می‌پردازند که موسیقی در آن شنیده می‌شود و با استفاده از دستگاه موویل زمان ورود و خروج موسیقی و هماهنگی آن با دیگر اجزا به خوبی تعیین می‌شوند. سپس این اطلاعات را به طور جامع در فرم‌های مخصوصی وارد می‌کنند.

اینجاست که آهنگساز می‌تواند با بازبینی و کمک گرفتن از فرم‌های تهیه شده کار نوشتن موسیقی را أغاز کند. زمانی‌که این مرحله نیز به پایان رسید مرحله ضبط موسیقی فرا می‌رسد. ارکستراسیون از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و امروزه بسیاری از آهنگسازان بزرگ فیلم علاقه دارند این کار را شخصاً انجام دهند. برنارد هرمن آهنگساز شماری از فیلم‌های آلفرد هیچکاک می‌گوید:

«غیر ممکن است که کار آهنگسازی را از ارکستراسیون جدا کنیم. درست مثل این است که بگوییم من ایده‌ها را می‌دهم شما کتاب را بنویسید یا این که من نقاشی را می‌کشم اما رنگ‌ها را شما بگذارید. هر ساز به اندازه خود مهم است و باید مورد توجه کامل آهنگساز قرار بگیرد».

در کنار ارکستراسیون مساله رهبری نیز حائز اهمیت است. یک اثر موسیقایی با رهبری دقیق به نتیجهٔ نهایی می‌رسد. بسیاری از آهنگسازان در این زمینه هم پیش‌قدم هستند. در غیر اینصورت کار فرد دیگری که رهبر ارکستر خواهد بود کاری سنگین است. در مرحله ضبط نهایی موسیقی، مهندس ضبط مسئول کیفیت اثریست که در فیلم شنیده می‌شود. وی باید قادر باشد که موسیقی را نت به نت دنبال کند. او باید جای تک تک نوازندگان را همراه با میکروفن‌گذاری شخصاً انجام دهد چرا که با آن‌ها روی کانال‌های مختلف میز صدا سر و کار خواهد داشت؛ اگرچه امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی شیوه‌های ضبط نیز بسیار متفاوت است. در مرحله پایانی، آهنگساز موسیقی آماده شده را همراه با تدوین‌گر به اتاق تدوین برده و بر اساس محاسبات گذشته آن را به دقت در حاشیه صدای فیلم قرار می‌دهند.






مبحث جایگاه موسیقی فیلم

در مورد این هنر و منزلت آن بحث‌های فراوانی وجود دارد. بعضی از منقدین ارزش آن را بالا می‌دانند. بعضی دیگر از آن‌جا که موسیقی کلاسیک را بیش از هر شکل دیگر موسیقایی در سینما می‌شنوند موسیقی فیلم را برداشتی از موسیقی کلاسیک اواخر سده بیستم می‌دانند. در مواردی، آثاری از موسیقی فیلم که آهنگسازان کلاسیک برجسته خالق آن بوده‌اند در حوزه موسیقی کلاسیک نیز به نقد کشیده می‌شود. دمیتری شوستاکوویچ معتقد است:

«مشکلات موسیقی فیلم و موسیقی کلاسیک نظیر هم است، با این تفاوت که موسیقی فیلم سخت‌تر است».

برخی منقدین اما مجموعه موسیقی فیلم را کم‌ارزش می‌خوانند. آنان معتقدند آهنگسازان برجسته فیلم گاهی در طول یک سال برای سه یا چهار اثر سینمایی موسیقی می‌نویسند که این تعدد از کیفیت آثار آنان می‌کاهد. آن‌ها بر این باورند که اکثر موسیقی فیلم‌ها وامدار و اشتقاقی از آثار گذشته هستند.

از این بحث یک سری سئوال‌های جدی مطرح می‌شود. چرا آهنگسازان فیلم سعی در ارائه راه حل‌های جدیدی نکردند؟ و در بسیاری موارد به عقب بازگشته و همچنان راه حل واگنر، پوچینی، وردی و اشتراوس را به کار می‌برند؟

عموما روی این مطلب توافق وجود دارد که نوآوری‌های گذشته در هنرها ناشی از خلاقیتی ناگهانی بوده است. واقعیت در زمینه فیلم این است که فیلم چیزی بیشتر از یک نوآوری است. فیلم تنها شکل جدید هنری است که در هزار سال گذشته خلق شده است. فیلم یک شکل هنری بسیار تجاری است، بنابر این باید راه خودش را بیابد. کارگردان‌های فیلم امکان آن را دارند که تجربه کرده و دچار خطاهای جدی ولی آموزنده شوند، آهنگسازها به دلیل آن که آخرین حلقه زنجیر هستند که در هنر فیلم همکاری می‌کنند، فرصت کمی برای حل مشکلات پیدا می‌کنند. آهنگسازان فیلم همیشه قربانی صرفه‌جویی در زمان و هزینه‌ها بوده‌اند. یک آهنگساز، اپرا را تنها با یک مداد، کاغذ و نیروی تخیل خود می‌نویسد در حالی که یک آهنگساز فیلم، نمی‌تواند یک موسیقی فیلم را بدون داشتن فیلم بنویسد. تولید او کاری پر هزینه و در عین حال با فشردگی زمان روبرو است.





اپرا

اُپرا آميزه‌ای از موسيقی و نمايش است تا حقيقت به تصوير كشيده شود. از اين رو برای خلق آثار اپرايی بايد در دو بخش موسيقی و نمايش عالم بود تا پديده‌ای درخور تحسين ايجاد كرد. بزرگان هنر در برتری هر يک از اين دو مؤلفه بر ديگری اختلاف نظر دارند؛ به عنوان مثال ريشارد واگنر موسيقی را در خدمت هدف والای نمايش می‌داند. با اين حال موسيقی دارای اعجازی است كه با آن، داستانی هرچند ساده به تجربهٔ احساسی عميق و دل‌انگيز بدل می‌شود. همچنين داستانها و نمايشنامه‌های موفق نيز با درآميختن با موسيقی، بقا و عمق بيشتری می‌يابند.

اپرا مجموعه‌ای است از هنرهای مختلف: موسيقی، ادبيات، فن بازيگری، طراحی صحنه، دكور و كارگردانی. اپرا از ارزنده‌ترين پديده‌های جهان موسيقی است. طی چندين قرن اپرا با تحولات فراوان همه گونه رويدادها و سبكهای موسيقی را تجربه كرد و به تكامل رسيد.

اُپِرا هنری است که بر روی یک سکو یا سن نمایشی که هماهنگ و سازگار با موسیقی ساخته شده انجام می‌گيرد. نمایش اجرایی در اپرا عناصر ویژهٔ تئاتر مانند زمینه‌پردازی و محیط نمایشی، جامه‌ها، چهره‌پردازی و بازیگری را در خود دارد. ولی در اپرا واژه‌هایی که بازگو می‌شود یعنی اپرانامه (libretto) سخن‌پردازی گفتاری نبوده بلکه به گونهٔ آوازی و سرودی است. خوانندگان اپرا را یک گروه از همنوایان همراهی می‌کنند. همنوایان می‌توانند یک گروه کوچک سازی باشند یا یک سازگان سمفونیک کامل.

البته امروزه این هنر به مانند گذشته نیست و گاه با سبکهای دیگر موسیقی آمیخته شده‌است یا اينكه به تنهایی و بدون نمایش اجرا می‌شود.

آوازهای اپرا شامل دو قسمت است:

آريا (Aria) كه قسمت اصلی اپراست و خواننده در آن با آرايشهای آوازی، قدرت و مهارتش را ابراز می‌دارد.
رسيتاتيف (Recitatif) كه نوعی از فن بيان و مكالمهٔ آوازی است و غالباً پيش از آريا قرار می‌گيرد. در اپرای ايتاليايی، رسيتاتيف رابط بين دو





آرياست:

الف-رسيتاتيف ساده(Recitatif Secco)كه آواز بدون اركستر است و فقط با چند آكورد كوتاه همراهی می‌شود.

ب-رسيتاتيف آكامپانيه(Recitatif accampagne) كه خواننده به همراهی اركستر می‌خواند و بيشتر در اپراهای فرانسوی معمول است.

از جمله رهبران ارکستر اپرا می‌توان گوستاو مالر را نام برد.






برخی آثار مشهور

آئیدا
اتللو
ارا
ازدواج فیگارو
ایل تراواتوره
پالمیرا ملکه ایران‌زمین
پالیاچی
توراندوت
حلقه نیبلونگ
ریگولتو
کارمن (اپرا)
کاوالریا روستیکانا
فلوت سحرآمیز
فیدلیو
لابوهم
لاتراویاتا
لوچیا دی لامرمور
مادام باترفلای
نابوکو
نورما






آیدا
آیدا (Aida)، نام اپرای معروفی، به نویسندگی وردی (Giuseppe Verdi) در سال ۱۸۷۱ است.
خلاصه داستان

آیدا داستان پرنسس سیاه پوست حبشه ای است، که توسط مصریان دستگیر می‌شود و به مصر می‌رود. رادامس، فرمانده لشکر مصر در تلاش برای ثابت کردن عشقش به آیدا و همچنین وفاداری خود به فرعون است. در این بین عشق یک طرفه دختر فرعون به رادمس آشکار می شود.






تاریخچه

این اپرا، به سفارش امیر مصر، اسماعیل پاشا در سال۱۸۷۱ نوشته شد و امیر مصر مبلغ ۱۵۰۰۰۰ فرانک بابت این نمایش نامه به وردی پرداخت کرد. اما به علت جنگ بین فرانسه وپروس، در زمان اجرای نمایش وقفه‌ای چند ماهه بوجود آمد.
توضیحات فنی

آیدا در ۴ صحنه تنظیم شده است و تاکنون هزاران بار اجرا شده است. تمام صحنه‌های داستان، سرشار از حماسه‌های عاشقانه‌ای بین آیدا و رادامس است.






اجرا کنندگان مشهور

خوانندگان معروفی چون ماریا کالاس، پاواروتی، مارگارت پرایس و چیارا در اجرای اپرای آیدا، نقش آفرینی کرده اند.





ازدواج فیگارو

ازدواج فیگارو یا عروسی فیگارو (به ایتالیایی: Le nozze di Figaro) یک اپرا بوفا در چهار پرده می‌باشد که در سال ۱۷۸۶ موسیقی آن توسط موزارت ساخته شده است. داستان این اپرا برگرفته از نمایشنامه ازدواج فیگارو یا یک روز شلوغ نوشتهٔ پیر بومارشه است که لرنزو دا پونته آنرا به صورت اپرانامه در آورده است. نمایشنامه ازدواج فیگارو، دومین بخش از سه قسمت نمایش فیگاروست؛ که قبل از آن آرایشگر شهر سویل و به دنبال آن The Guilty Mother (مادر گناهکار) می‌باشد. در نمایش اول، آرایشگر سویل، داستان از یک مثلث عشقی بین «کنت آلماویوا» یک نجیب زاده اسپانیایی، دختری به نام «رزینا» و «دکتر بارتولو»، سرپرست رزینا، حکایت می‌کند؛ که در نهایت با کمک فیگارو آرایشگر کنت در آن زمان، رزینا و کنت با هم ازدواج می‌کنند.

داستان اپرای عروسی فیگارو، متعاقب آرایشگر شهر سویل، از آنجایی آغاز می‌شود که بعد از گذشت چند سال از ازدواج کنت و کنتس (رزینا)، فیگارو با خدمتکار کنتس به نام «سوزانا» نامزد می‌شوند. کنت هم که حالا از همسر خود دل‌زده شده، چشم به سوزانا دوخته و تصمیم دارد از حق فئودالی خود استفاده کند. در آن زمان، کنت بنا بر حق فئودالی خود اجازه داشته با دوشیزگان خدمتگزار در قصر، در شب عروسیشان و قبل از شوهر قانونی آنها، همبستر شود.
نقش ها

نوع صداهای ذکر شده در جدول زیر بر اساس اپرانامه اصلی میباشد. در برخی از اجراهای جدید، کروبینو مدزو سوپرانو (به همچنین در برخی موارد مارچلینا)، کنت آلماویوا باریتون و فیگارو به عنوان باس - باریتون مشخص میشوند.






خلاصه
پرده یک

اتاقی با یک مبل در وسط و چیدمانی ناتمام

فیگارو با شادی مشغول اندازه گیری اتاق برای جای دادن تخت خوابشان می‌باشد و سوزانا هم کلاهی را که قرار است امشب برای مراسم عروسیشان بر سر گذارد، جلوی آینه امتحان می‌کند ( Duet: Cinque, dieci, venti, trenta ). فیگارو از اینکه کنت این اتاق را به آنها داده بسیار خوشحال است ولی سوزانا از این بابت ابراز نگرانی می‌کند. فیگارو از او می‌خواهد که بیشتر توضیح دهد و سوزانا می‌گوید که کنت به او چشم داشته و تصمیم دارد که از حق فئودالی خود استفاده کند و دادن اتاقی همجوار با اتاق خودش به آنها، از روی عمد بوده است. کنت هنگامی که می‌خواست با رزین ازدواج کند، اعلام کرده بود که از این حق خود چشم پوشی خواهد کرد، اما حالا با دیدن سوزانای زیبا، تصمیم می‌گیرد این حق را احیا کند. فیگارو با شنیدن حرفهای سوزانا، به شدت خشمگین میشود و در پی طرح نقشه ایی برای ممانعت کنت از دستیابی به سوزانا میگردد ( Cavatina: Se vuol ballare, signor contino ).

فیگارو از اتاق خارج میشود و دکتر بارتولو با مارچلینا وارد میشوند. مارچلینا، دکتر بارتولو را به عنوان وکیل خود استخدام کرده تا فیگارو را به انجام توافقی که چندی پیش بین آنها امضا شده، وادار سازد. مدتی پیش فیگارو به پول نیاز داشته که مارچلینا هم مبلغی را به او قرض میدهد؛ به این شرط که اگر نتوانست پول را به موقع باز گرداند، با هم ازدواج کنند. دکتر بارتولو که در گذشته عاشق رزین - همسر کنونی کنت - بوده و فیگارو را در ناکامیش مقصر میداند، فرصت را برای انتقام جوئی غنیمت شمرده و به مارچلینا اطمینان میدهد که به او کمک خواهد کرد تا فیگارو هم نتواند به عشقش - سوزانا - برسد. ( aria: La vendetta )

دکتر بارتولو از اتاق خارج میشود و سوزانا به اتاق باز گشته و مارچلینا را می‌بیند. بین این دو، که بر سر عشق فیگارو با هم رقابت داشتند، گفتگویی مملو از نیش و کنایه اما به صورت مودبانه، شکل می‌گیرد و در آخر، سوزانا سنّ بالای مارچلینا را به رخ او میکشد؛ که این باعث ناراحتی مارچلینا شده و وی اتاق را ترک می‌کند. ( duet: Via, resti servita, madama brillante )

پس از این، کربینو سر می‌رسد. او شروع به ابراز شیفتگی‌هایش نسبت به تمام زنانی که تا به حال دیده، به خصوص مادر خوانده زیبایش " کنتس " ، می‌کند ( aria: Non so più cosa son ) و سپس از سوزانا می‌خواهد که به او کمک کند. از قرار معلوم، کنت دیگر تحمل شیدایی هآی بی حد و مرز کروبینو را ندارد و بار آخر وقتی او را با " باربارینا " - دختر باغبان - می‌بیند، تصمیم به تنبیه او می‌گیرد. کروبینو به سوزانا التماس می‌کند که از کنت برای او طلب بخشش کند. در این هنگام کنت سر می‌رسد و کروبینو از ترس اینکه مبادا با سوزانا تنها دیده شود و به دردسر دیگری بیفتد، خود را پشت مبل قایم می‌کند.

کنت وقتی سوزانا را در اتاق تنها می‌بیند، علاقه اش را به او عنوان می‌کند و پیشنهاد می‌کند که اگر سوزانا به درخواستش تن در دهد، به او مبلغ چشمگیری پول خواهد داد. در بین این گفتگو، باسیلیو - مربی موسیقی در قصر - وارد میشود. کنت که نمی‌خواسته با سوزانا تنها دیده شود، به سرعت به سمت پشت مبل میرود که پنهان شود. کروبینو که آنجا مخفی بوده، با چابکی تمام، خود را به روی مبل میندازد و سوزاناهم سریعاً رویش را با پارچه ایی میپوشاند.

باسیلیو از شایعه عشق کروبینو به کنتس سخن به میان میاورد و کنت - که پشت مبل پنهان شده بوده - با عصبانیت بیرون آمده و در مورد کروبینو، پادوی همیشه غایبش، اینطور ادامه میدهد که او همیشه مشغول معاشقه با زنان است و به تازگی او را زیر میز آشپزخانه، با باربارینا دیده است. (( سوزانا در مدت گفتگوی کنت و باسیلیو، مدام نگران بوده که مبادا این دو متوجه حضور کروبینو در اتاق شوند و یکبار هم وقتی کنت می‌خواست بنشیند، خود را به غش کردن میزند تا کنت به کمکش رفته و روی مبل ننشیند. )) کنت که سعی داشته در حین توضیح دادن، صحنه ماجرا را نیز به نمایش بکشد، پارچه روی مبل را برمی‌دارد و ناگهان کروبینوی واقعی ظاهر میشود! چشمان کنت از شدت خشم بیرون میزند و تا می‌خواهد عکس‌العملی نشان دهد، به خاطر میاورد که پس وقتی او داشته خواسته اش را با سوزانا مطرح می‌کرده، کروبینو هم آنجا حضور داشته و حالا از همه چیز خبر دارد و ممکن است در مقابل برود و همه چیز را به کنتس بگوید. او با تعجب می‌پرسد: " پس اول که من وارد اتاق شدم، تو کجا بودی؟ " کروبینو می‌گوید: " پشت مبل ... " ؛ کنت ادامه میدهد: " بعد که من پشت مبل قایم شدم، کجا رفتی؟ "، کروبینو پاسخ میدهد: " روی مبل ... ".

از خوش اقبالی کروبینو، هنگامی که کنت می‌خواست او را گوشمالی دهد، دخترکان دهقان وارد اتاق شده و با خواندن سرودی، قول کنت را مبنی برگذشتن از حق فئودالی اش، به او یادآور میشوند. فیگارو، که خود طراح نقشه این آوازه خوانی بوده، امیدوار است با این اقدام، کنت از همخوابگی با سوزانا در شب عروسیشان چشم پوشی کرده و سوزانا را برای او پاک باقی گذارد.

پس از اتمام سرود، فیگارو نزد کنت میاید و از او به خاطر لطفی که به آنها دارد تشکر می‌کند و می‌گوید: " امشب ازدواج پاک من و سوزانا، نخستین ثمره این تصمیم عادلانه و عاقلانه شماست." اما کنت از توجه به حرفهای فیگارو طفره رفته و می‌گوید که قبل از سر گیری این ازدواج باید موضوعات مهمتری را رسیدگی کرد؛ از جمله شکایت مارچلینا و همچنین تنبیه کروبینو!

کنت دستور میدهد که ظرف چند ساعت آینده، دادگاه رسیدگی به شکایت مارچلینا تشکیل شود؛ همچنین تصمیم می‌گیرد کروبینو را به عنوان افسر به پادگانی در سویل بفرستد تا دیگر هیچ زنی در اطراف او نباشد! فیگارو هم شروع به دست انداختن کروبینو کرده و زندگی سخت و خشن آینده‌اش را با وضع مرفه کنونی وی مقایسه میکند؛ به خصوص اینکه دیگر روی هیچ زنی را نخواهد دید. ( aria: Non più andrai )






پرده دو

اتاق خوابی زیبا با یک رختکن و میز آرایش در سمت چپ، یک در مخصوص رفت‌وآمد خدمه و پنجره ایی در روبرو

کنتس در رختخوابش دراز کشیده و از بی وفائی‌های کنت آزرده خاطر است. سوزانا وارد میشود و کنتس بلافاصله از او می‌خواهد که از ادامه ماجراهایش با کنت بگوید. سوزانا به کنتس اطمینان میدهد که کنت هنوز او را دوست دارد و سوزانا را برای مدتی کوتاه، آنهم با دادن پول می‌خواهد. فیگارو وارد اتاق میشود و می‌گوید که نقشه کشیده تا امشب با فرستادن نامه ایی بی نام و نشان - توسط باسیلیو، حواس کنت را پرت کند. او در آن نامه نوشته که امشب، کنتس با معشوقه اش قرار ملاقات دارد! که این باعث میشود کنت به جای اینکه در فکر سوزانا باشد، تمام مدت مراقب همسر خود باشد. فیگارو همچنین از کنتس می‌خواهد که کروبینو را در اطرافش نگاه دارد و اگر کنت خواهان نزدیکی با سوزانا شد، به کروبینو لباس های زنانه پوشانده و او را به جای سوزانا بفرستد؛ کنتس هم میتواند از این فرصت استفاده کرده و به موقع مچ همسرش را بگیرد.

فیگارو از اتاق خارج میشود و کروبینو که قبلاً توسط فیگارو تشویق به همکاری شده، وارد اتاق میشود. سوزانا از کروبینو می‌خواهد شعر عاشقانه ایی را که برای کنتس نوشته بخواند. ( aria: Voi che sapete che cosa è amor ) پس از اتمام آواز کروبینو، کنتس حکم خدمت در ارتش را در دست کروبینو می‌بیند. کروبینو میلی به رفتن نداشته و کنتس از او می‌خواهد که حکم را نشانش دهد. کنتس متوجه میشود که کنت در زمان نوشتن حکم، به دلیل عجله و عصبانیت، فراموش کرده نامه را با انگشترش مهر بزند؛ پس نامه اعتبار قانونی نداشته و کروبینو از این امر بسیار خوشحال میشود. متعاقباً، کنتس و سوزانا از کروبینو میخواهند که لباسهای زنانه را امتحان کند و برای ایفای نقش احتمالی اش آماده شود. ( aria of Susanna: Venite, inginocchiatevi ) وقتی کروبینو مشغول تعویض لباس بوده، کنتس و سوزانا زخمی را روی بازوی او می‌بینند و سوزانا برای آوردن مرهم از اتاق خارج میشود. هنگامی که کنتس و کروبینو منتظر برگشتن سوزانا هستند، صدای کنت را میشنوند که به اتاق نزدیک میشود. کنت سعی می‌کند که در را باز کند اما در قفل است. کنتس با عجله کروبینو را داخل کمد پنهان می‌کند و کنت همچنان بر در میکوبد. کنتس در را باز می‌کند و کنت با خشم دلیل قفل بودن در را می‌پرسد. کنتس می‌گوید: " داشتیم با سوزانا لباس پرو میکردیم... " ؛ کنت صدایی را از داخل کمد می‌شنود و به همسرش می‌گوید: " مطمئنم که چیزی را از من پنهان میکنی ... " . کنتس پاسخ میدهد که این سر و صدای سوزاناست که مشغول امتحان کردن لباس عروسیش است. سوزانا به اتاق باز میگردد و متوجه دلیل بگو مگو های این دو شده، خود را پشت تخت قایم می‌کند. ( Trio: Susanna, or via sortite )

کنت برای آوردن ابزاری جهت شکستن در کمد خارج میشود و برای محکم کاری کنتس را نیز با خود برده و در اتاق را هم قفل می‌کند. کروبینو و سوزانا از محل پنهان شدنشان بیرون میایند. کروبینو از پنجره بیرون میپرد و سوزانا - خوشحال از اینکه میتواند قیافه کنت را هنگامی که احساس حماقت می‌کند، ببیند - در کمد مخفی میشود. ( duet: Aprite, presto, aprite )

کنت و کنتس برمی‌گردند. کنتس به ناچار اعتراف می‌کند که کروبینو را داخل کمد قایم کرده و کنت قسم به کشتن کروبینو میخورد. پس از بازکردن در کمد، هر دوی آنها از دیدن سوزانا شگفت زده میشوند و کنت از کنتس می‌خواهد که توضیح دهد؛ کنتس هم می‌گوید: " تمام اینها فقط یک امتحان برای سنجیدن میزان اعتماد تو به من بود! " کنت از واکنش‌های خود شرمسار میشود و از کنتس می‌خواهد که او را ببخشد. وی سپس در مورد مطالب آن نامه بی نام و نشان می‌پرسد که کنتس و سوزانا هم فاش میکنند که آن نامه ساختگی بوده و کار فیگاروست!

فیگارو وارد اتاق میشود و با خوشحالی خبر میدهد که همه چیز برای جشن امشب آماده است؛ کنت اما باز اشاره به رسیدگی به مسائل مهم‌تر می‌کند و نامه را به فیگارو نشان داده و می‌پرسد این نوشته کار کیست؟! فیگارو خود را به بی اطلاعی میزند اما کنتس و سوزانا از او میخواهند که حقیقت را گفته و به این بازی پایان دهد. در این بین آنتونیو - باغبان قصر - وارد میشود و به کنت خبر میدهد که مردی نحیف جثه و نیمه عریان را دیده که از این اتاق به پایین پریده و به سرعت ناپدید شده؛ گلدانی شکسته را نیز به عنوان مدرک نشان میدهد. کنت پی میبرد که پس کروبینو داخل اتاق بوده است؛ اما فیگارو ادعا می‌کند که این شخص خودش بوده و پایش نیز در این ماجرا آسیب دیده و شروع به لنگ زدن می‌کند. کنتس و سوزانا نیز از کنت میخواهند که به حرفهای آنتونیو که اغلب مست و ناهوشیار است اعتماد نکنند. آنتونیو هم برای اثبات بیشتر گفته هایش، حکمی را که از جیب کروبینو بیرون افتاده نشان میدهد؛ کنت از فیگارو می‌پرسد که حالا در این مورد چه دارد که بگوید؟! فیگارو هم با خونسردی می‌گوید همیشه با خود تعداد زیادی نامه حمل می‌کند که این هم یکی از آنهاست ... کروبینو این را به او داده تا برای مهر کردن نزد کنت بیاورد!

احساس غرور فیگارو از پیروزی در این ماجرا به طول نینجامیدو مارچلینا، بارتولو و باسیلیو با همراه داشتن شکایت نامه ایی علیه او وارد شدند. کنت هم دستور داد که تا رسیدگی کامل به این موضوع، عروسی به تعویق بیفتد.






پرده سه

سالنی با شکوه، آماده و تزئین شده برای جشن عروسی با دو صندلی مجلل در وسط

کنت عمیقاً در فکر وقایع پیش آمده است و باسیلیو را نیز فرستاده تا ببیند کروبینو در سویل هست یا نه. کنتس از سوزانا می‌خواهد که نزد کنت برود و به دروغ وعده ملاقات در باغ را بدهد. ( duet: Crudel, perché finora ) سوزانا به بهانه گرفتن داروی سردرد برای کنتس، پیش کنت میرود و در آخر به کنت می‌گوید که به پیشنهاد او فکر کرده و با رضایت و افتخار حاضر است که امشب کنت را در باغ ببیند؛ زیرا با این کار هم شادی اربابش را فراهم کرده و هم با پولی که از او دریافت می‌کند میتواند قرض فیگارو به مارچلینا را بپردازد. کنت سوزانا را در آغوش کشیده، خوشحالی و هیجان خود را از این بابت ابراز می‌کند. فیگارو وارد اتاق میشود و کنت در گوشه ایی پنهان میشود. فیگارو با شادی تمام به سوزانا اعلام می‌کند: " ما برنده شدیم! "؛ کنت هم متوجه فریب خوردنش میشود و با حرص و کینه زمزمه می‌کند: " تا من شاد نباشم، هیچیک از خدمتگزارانم هم نباید شاد باشند. " ( aria: Hai già vinta la causa ... Vedrò mentr'io sospiro ) پس تصمیم می‌گیرد هر طور شده، فیگارو را مجبور به ازدواج با مارچلینا کند.

دادگاه تشکیل میگردد و حکم ازدواج فیگارو و مارچلینا صادر میشود. فیگارو مخالفت خود را اعلام می‌کند؛ او می‌گوید که دارای خانواده است و بدون اجازه آنها نمی‌تواند ازدواج کند. قاضی درخواست می‌کند که گفته اش را ثابت کند. با توضیحات فیگارو و نشان روی بازویش، مشخص میشود که وی رافائلو، فرزند عشق قدیمی و رابطه مخفیانه مارچلینا و دکتر بارتولو بوده و پس از تولد رها شده است! قاضی با شگفتی انگشتش را به سمت مارچلینا گرفته و می‌گوید: " این مادر توست! " و مارچلینا نیز بارتولو را نشان داده و می‌گوید: " این پدر توست! "

کنت از نتیجه دادگاه و اینکه ازدواج مادر و پسر غیر ممکن است، عصبانیست؛ فیگارو والدینش را در آغوش می‌گیرد و سوزانا هم با کمی پول - برای ادای بخشی از قرض فیگارو - وارد میشود. سوزانا که فیگارو را در آغوش مارچلینا می‌بیند، ناامید شده و به اشتباه فکر می‌کند که فیگارو دیگر او را نمی‌خواهد. او عصبانیتش را به فیگارو ابراز داشته و قبل از گوش دادن به توضیحات فیگارو سیلی محکمی به او میزند. مارچلینا فرزندش را دلداری میدهد و می‌گوید همه اینها نشان دهنده عشق سوزانا به اوست. کمی بعد، با توضیحات فیگارو، سوزانا پی به اشتباه خود برده و به شادمانی فیگارو و خانواده اش ملحق میشود. مارچلینا و بارتولو هم به یمن پیدا شدن فرزندشان، تصمیم به ازدواج و برپایی جشن در همان شب - همزمان با عروسی سوزانا و فیگارو - میگیرند. ( sextet: Riconosci in questo amplesso una madre )

همگی از سالن خارج شده و کنت میماند. آنتونیوی باغبان سراسیمه نزدش می‌آید و به او می‌گوید که کروبینو هنوز به سویل نرفته و در خانه او مخفیست. کنت هم با خشم به دنبال او میرود. کنتس وارد سالن میشود در حالیکه حسرت روزهای شیرین گذشته با کنت، او را اندوهگین کرده است. ( aria: Dove sono i bei momenti ) سوزانا کنار او میاید و کنتس از او می‌خواهد که نامه عاشقانه ایی به کنت بنویسد و بگوید که امشب در باغ منتظر اوست. کنتس سنجاقی را به او میدهد تا سوزانا نامه را با آن ببندد؛ در نامه ذکر میشود که کنت، به علامت قبول قرار، باید سنجاق را به سوزانا برگرداند. ( duet: Sull'aria...che soave zeffiretto )

تعدادی از دختران روستایی برای خواندن سرود شادی و عشق برای کنتس وارد میشوند - کروبینو هم که خود را به شکل یک دختر درآورده، آنها را همراهی می‌کند. کنت و آنتونیو داخل می‌شوند؛ کنت، کروبینو را در بین دختران یافته و از عصبانیت به سمتش حمله ور میشود. باربارینا، دختر آنتونیوی باغبان، به سرعت وارد عمل شده و جلوی خشم کنت و کتک خوردن کروبینو را می‌گیرد. او به کنت یادآور میشود که روزی در ازای یک بوسه، به او قول داده که هر آرزویی دارد برآورده سازد و باربارینا هم ازدواج با کروبینو را آرزو کرده! کنت سرخورده از اینکه همه چیز بر خلاف میل او پیش میرود، از تنبیه کروبینو دست کشیده و باربارینا را هم ساکت می‌کند.

جشن عروسی فیگارو با سوزانا و بارتولو با مارچلینا آغاز شده و مهمانان وارد میشوند. همگی مشغول رقص و پایکوبی میشوند غیر از کنت که از این وضع بسیار ناراضیست. سوزانا به دور از چشم فیگارو، نامه اش را به دست کنت میدهد و به ادامه رقص با فیگارو میپردازد. فیگارو، کنت را در حال خواندن نامه ایی می‌بیند و به شور و شعف او از خواندن نامه پی میبرد و به سوزانا می‌گوید: " حتم دارم که این نامه از طرف یک زن است ... " ؛ غافل از اینکه نامه از طرف سوزاناست! کنت سنجاق را به باربارینا میدهد تا آنرا به علامت قبول قرار، بدست سوزانا برساند؛ سپس این شب را یکی از بهترین و با شکوه‌ترین شبهای زندگی اش اعلام کرده و شروع به رقص و شادمانی می‌کند.






پرده چهار

شب هنگام؛ منظره باغ با دو امارت کلاه فرنگی

باربارینا سنجاقی را که کنت به او داده بود تا به نشانه قبول قرار به سوزانا بدهد، گم کرده و در باغ مشغول جستجوست. ( aria: L'ho perduta, me meschina ) فیگارو و مارچلینا، باربارینا را می‌بینند. فیگارو کنجکاو میشود که دخترک به دنبال چیست؟! بعد از توضیحات باربارینا، فیگارو پی میبرد که آن نامه که کنت را خوشحال کرده از طرف سوزانا بوده و احساس می‌کند سوزانا مخفیانه به کنت جواب مثبت داده است. او بسیار اندوهگین میشود اما عکس‌العملی نشان نمی‌دهد؛ فوری سنجاقی را از مارچلینا گرفته، به باربارینا داده و می‌گوید این همان سنجاقیست که دنبالش هستی! بعد غصّه اش را با مادرش در میان میگذارد و قسم میخورد که انتقام همه مردان را از زنان بی‌وفا بگیرد.

مارچلینا از او می‌خواهد که آرام باشد اما او گوش نمی‌دهد؛ مارچلینا هم تصمیم می‌گیرد که به عنوان یک زن، در هر صورت جانب سوزانا را بگیرد. ( aria: Il capro e la capretta sono sempre in amistà ) فیگارو از شدت خشم و حسادت، از دکتر بارتولو و باسیلیو می‌خواهد که با او همدست شوند و مانع دستیابی کنت به سوزانا شوند؛ اما این دو قبول نمی‌کنند و باسیلیو نیز اضافه می‌کند: " مبارزه با کسانی که از ما قدرتمند ترند، اشتباهی بزرگ است و پیروزی به همراه نخواهد داشت ... ! " ( aria: In quegli anni in cui val poco la malpratica ragion ) باسیلیو و بارتولو صحنه را ترک میکنند و فیگارو، بد بین شده به تمام زنان، همچنان در صدد انتقامجوییست. ( aria: Aprite un po' quegli occhi )

سوزانا و کنتس در حالیکه لباسهای یکدیگر را پوشیده اند، وارد میشوند. مارچلینا نیز با آنهاست و قبلاً سوزانا را از سوظن و عصبانیت فیگارو مطلع کرده است. این سه، نقشه‌شان را با یکدیگر مرور کرده و سپس کنتس و مارچلینا صحنه را ترک میکنند. سوزانا که از عدم اعتماد فیگارو به خودش رنجیده خاطر بوده، سعی می‌کند با خواندن یک آواز عاشقانه - طوری که فیگارو فکر کند مخاطبش کنت است - وی را هم کمی بیازارد. ( aria: Deh, vieni, non tardar )

فیگارو نیز که خود را در گوشه ایی مخفی کرده بوده، با شنیدن این کلمات عاشقانه، حسودتر و خشمگین تر میشود. سوزانا و کنتس به سرعت جایشان را با هم عوض میکنند و بعد کروبینو وارد صحنه میشود. کروبینو که کنتس را در لباس عروسی می‌بیند، گمان میبرد که او سوزاناست و نیش و کنایه زدن در مورد قرار ملاقاتش با کنت را آغاز می‌کند. کنت از راه می‌رسد و کروبینو را به حال پرسه زدن در اطراف عروس می‌بیند؛ وی سیلی محکمی به کروبینو میزند؛ که این ضربه نصیب فیگارو - که برای دور کردن کروبینو از عروس جلو آمده بوده - نیز میشود!

کنت به " سوزانا " ( در واقع کنتس) ابراز عشق می‌کند و انگشتری جواهر نشان به او هدیه میدهد. کنتس در حالیکه مرتباً صورت خود را از کنت میپوشانده، از تعریف و تمجید های مبالغه آمیز کنت متعجب میشود که چطور عشق سوزانا، عقل و هوش او را از بین برده است. فیگارو نیز که از دور شاهد اتفاقات بین ایندو بوده، مرتب خود را سرزنش می‌کند و به زنان لعنت می‌فرستد؛ او بعد از کمی، دیگر طاقت نیاورده و به عمد عطسه می‌کند تا کنت را متوجه حضور خود سازد. " سوزانا " ( به واقع کنتس)، هم به بهانه حضور فیگارو در آن اطراف، از صحنه خارج شده و پس از لحظاتی کنت نیز به دنبال او میرود.

فیگارو و سوزانای واقعی - در لباس کنتس - وارد صحنه میشوند. فیگارو به او می‌گوید که باید عجله کند و شوهرش را از همبستری با سوزانا باز دارد. سوزانا ( در لباس کنتس ) هم که مدام صورتش را از فیگارو میپوشانده، با او وارد بحث میشود و فیگارو خیلی زود از صدایش تشخیص میدهد که او همان سوزاناست که خود را به شکل کنتس در آورده است؛ اما برای خاموش کردن آتش انتقام خود، همچنان وانمود می‌کند که متوجه این قضیه نشده و شروع به ابراز علاقه به " کنتس " می‌کند؛ همچنین از او می‌خواهد که امشب را در کنار هم به صبح برسانند! سوزانا دیگر نمی‌تواند تحمل کند و شروع به کتک زدن فیگارو می‌کند؛ بالاخره فیگارو اعتراف می‌کند که از همان ابتدای ورود سوزانا صدایش را شناخته و فقط میخواسته کمی با او شوخی کند؛ آنها با یکدیگر آشتی کرده و تصمیم میگیرند که این شوخی را به سرانجام برسانند.

کنت آشفته و سرگردان همچنان به دنبال سوزانا میگردد و صدای فیگارو که به " کنتس " ابراز عشق می‌کند را نیز می‌شنود. کنت از شدت غضب و درماندگی، افراد قصر را خبر می‌کند تا بیایند و شاهد خیانت همسرش به او باشند. همگی از او التماس ` عفو ` میکنند اما پاسخ کنت همچنان ` نه ` میماند. تا اینکه بالاخره کنتس واقعی وارد میشود و انگشتری را که کنت به او داده ( به خیال اینکه به سوزانا داده )، نشان میدهد و برایش روشن میسازد در واقع کسی که قصد فریبش را داشته، همسر خودش بوده است.

کنت عمیقاً شرمنده میشود؛ او جلوی کنتس زانو زده و درخواست بخشش می‌کند ( Contessa, perdono ). کنتس هم که زنی دل رحم بوده، همسرش را می‌بخشد ( Piú docile io sono ) و همگی خشنود و راضی به ادامه جشن و پایکوبی میپردازند.





پالمیرا ملکه ایران‌زمین

پالمیرا ملکه ایران‌زمین (به ایتالیایی: Palmira Regina di Persia) نام یک اپرای ایتالیایی است که توسط آنتونیو سالیه‌ری (رهبر ارکستر دربار اتریش و همکار موتزارت) در سال ۱۷۹۵ در وین خلق گردید.

این اپرا از آثار موفق سالیه‌ری محسوب می‌گردد، و ۳۹ مرتبه در شهر وین اجرا گردید.

داستان این اپرا که در زمان داریوش هخامنشی وضع گردیده، در مورد رقابت سه شاه آسیایی برای کشتن دیو و برنده شدن خواستگاری از دوشیزه ایران‌زمین، «پالمیرا»، می‌باشد.





حلقه نیبلونگ

حلقه نیبلونگ نام چهار اپرا از ریچارد واگنر است. واگنر این اپراها را در ۲۶ سال، از ۱۸۴۸ تا ۱۸۷۴ نوشت. موسیقی و اپرانامه این آثار هردو از واگنر است.

واگنر در این اپراها از افسانه‌ها و اسطوره‌های ژرمنی و شعرهای آلمانی سده‌های میانه برای نوشتن داستان و اپرانامه استفاده کرده‌است.

چهار اپرای حلقه نیبلونگ عبارت‌اند از:

طلای راین
والکوره
زیگفرید
غروب خدایان

سازبندی اپراهای حلقه نیبلونگ بسیار بزرگ است و طول اجرای مجموع آن‌ها بیش از پانزده ساعت است. موسیقی واگنر در این اپراها نیز پیچیده و پر از نوآوری‌ها در عرصه‌های مختلف آهنگسازی است.

واگنر برای اجرای این اپراها خواستار تالار ویژه‌ای شده بود و با کمک اشراف آلمان و پادشاه باواریا بالاخره چنین تالاری را در شهر بایرویت آلمان بنا کرد و نخستین اجرای کامل دوره اپراهای حلقه نیبلونگ در بایرویت انجام شد.






سازبندی

واگنر ارکستر بسیار بزرگی را برای اجرای این قطعه در نظر گرفت که مشخص شده بود چه تعداد ساز باید هر بخش را اجرا کنند. در بخش سازهای زهی از ۱۶ ویلن اول، ۱۶ ویلن دوم، ۱۲ ویولا، ۱۲ ویولن‌سل و ۱۲ کنترباس استفاده شده‌است. سازهای بادی چوبی آن شامل ۳ فلوت، ۱ پیکولو، ۱ کرآنگله، ۳ کلارینت، ۳ ابوا، ۱ کلارینت باس و ۳ باسون می‌شوند. بخش سازهای بادی برنجی این قطعه دربردارنده ۸ هورن، ۳ ترومپت، ۱ ترومپت باس، ۳ ترومبون، ۱ ترومبون کنتر باس و یک توبا. سازهای کوبه‌ای نیز شامل دو جفت تیمپانی، یک مثلث، یک جفت سنج، یک درام و یک ناقوس هستند. همچنین ۶ چنگ این ارکستر را کامل می‌کنند.





ریگولتو

اپرای ریگولتو (به فرانسوی: Rigoletto) از ساخته‌های جوزپه وردی (۲۷ ژانویه ۱۹۰۱ – ۱۰ اکتبر ۱۸۱۳) اپراساز مشهور است. وردی تاثیرگذارترین اپراساز سده نوزدهم نام گرفته و بسیاری از موسیقیدانان اهمیت وردی در آهنگسازی را همسنگ نقش بتهوون در سمفونی دانستند. ریگولتو اپراییست در سه اکت، که بر اساس نمایشی از ویکتور هوگو به نام سرگرمی‌های پادشاه (Le roi s'amuse) تدوین شده است. این اپرا نخستین بار در خانه اپرای ونیز (La Fenice) به تاریخ ۱۱ مارس ۱۸۵۱ به روی صحنه رفت و مورد توجه همگان قرار گرفت.

دوک مانتوا، ریگولتو و گیلدا - یا جیلدا - ( دختر ریگولتو ) ، سه شخصیت اصلی این اپرای حزن انگیز می‌باشند. دوک فردی خودخواه و هوسباز بوده که دختران را فریب داده و به کاخ خود میاورده؛ او از زنان دیگر اشراف زادگان نیز چشم پوشی نمی‌کرده و آنها را نیز متعلق به خود مینموده است. ریگولتو مردی با صورتی نازیبا و بدنی نافرم بوده که اسباب خنده و سرگرمی دوک را فراهم می‌کرده و از طرفی مورد اعتماد وی هم بوده است؛ او همواره نجیب زادگان دیگر را که دوک به همسران آنها توجه داشته، مورد تمسخر قرار میداده و به وی توصیه می‌کرده که آنها را زندانی، تبعید یا اعدام کند. روزی یکی از کارگزاران که دخترش ربوده شده، با التماس از دوک آزادی دخترش را می‌طلبد و در پاسخ با تمسخر ریگولتو و حکم زندان از طرف دوک مواجه می‌شود. او در این حال هر دوی آنها - دوک و ریگولتو - را نفرین می‌کند و به آنها هشدار می‌دهد که هیچگاه از نفرینهای یک پدر در امان نخواهند بود. مضمون این اپرا بر اساس همین " نفرین " شکل می‌گیرد؛ دوک دختر زیبای ریگولتو را در کلیسا می‌بیند و شیفته او می‌شود.






خلاصه
اکت یک

نمای اول - قصر دوک

در سالن مجللی در قصر، مسرور از داشتن تمام زنان دلخواهش، دوک مانتوا آواز شادمانی سر داده ("Questa o quella" ("This woman or that"؛ او به فکر دختر زیبایی که در کلیسا دیده نیز هست و در عین حال به کنتس چپرانو، همسر کنت چپرانو نیز توجه نشان می‌دهد. ریگولتو، دلقک و گوژپشت دربار، مشغول مسخره کردن شوهران زنانیست که دوک به آنها توجه داشته و آنها را مستحق حبس یا مرگ می‌داند. شوخی‌های از حد گذشته ریگولتو باعث خشم و کینه درباریان شده و آنها درصدد انتقام جویی بر می‌آیند. یکی از نجیب زادگان به نام مارولو، دیگران را از وجود زنی که به گمان او معشوقه ریگولتو ست و در واقع دختر وی می‌باشد، با خبر می‌سازد. آنها تصمیم می‌گیرند با دزدیدن این دختر برای دوک مانتوا، گستاخیهای ریگولتو را تلافی کنند. ریگولتو به رفتارهای ناپسند خود ادامه می‌دهد و متعاقباً، کنت مونترون را نیز که در حال التماس برای رهایی دخترش از دست دوک بوده، به مسخره می‌گیرد. کنت مونترون هم خشمگین شده و شروع به ناسزا گویی می‌کند. به دستور دوک او به زندان برده می‌شود و کنت مونترون هم با دلی شکسته هر دوی آنها - دوک و ریگولتو - را نفرین می‌کند.







نمای دوم - حوالی خانه ریگولتو

ریگولتو از نفرین آن مرد بسیار غمگین و مضطرب می‌شود و به سمت خانه خودش باز می‌گردد. در شهر قاتلی به نام اسپارافوچیل زندگی می‌کرده که با اخذ مقداری پول حاضر بوده جان افراد دیگر را بگیرد. در راه بازگشت به خانه، ریگولتو با او مواجه می‌شود و او نیز که ریگولتو را در آن حال پریشان می‌بیند، به وی پیشنهاد یاری می‌دهد. ریگولتو نام و محل رفت‌وآمد این شخص را می‌پرسد و به او می‌گوید که شاید روزی از او درخواست کمک کند. اسپارافوچیل به ریگولتو اطمینان می‌دهد که خطری متوجه آنها نخواهد بود زیرا او طعمه‌هایش را به خانه خویش می‌آورد و با همدستی خواهرش، در فرصتی مناسب، آنها را به قتل می‌رساند؛ سپس نام خود را بارها تکرار می‌کند تا ریگولتو او را از یاد نبرد: " اسپارافوچیل... اسپارافوچیل... ". وقتی ریگولتو به خانه می‌رسد، کار آن قاتل را با اعمال خود شبیه می‌بیند؛ چرا که آن مرد با خنجرش به جسم انسانها آسیب می‌زند و ریگولتو با زبانش روح افراد را آزرده می‌کند ("Pari siamo!" ("We are alike!". او پشیمان و اندوهناک با خود حرف میزده که دخترش وارد اتاق می‌شود و او را در آغوش می‌گیرد ("Figlia!" "Mio padre!" ("Daughter!" "My father!". دخترش، گیلدا، از او می‌خواهد که رازهایش را برایش بازگو کند و شرح دهد که از چه چیز ناراحت است. اما ریگولتو هیچ نمی‌گوید و به دخترش می‌گوید که هر وقت تو شاد باشی من نیز شاد خواهم بود. گیلدا از پدرش می‌خواهد کمی در مورد خودش، کارش یا خانواده‌اش بیشتر توضیح بدهد؛ اما ریگولتو سر باز می‌زند و می‌گوید من هیچ چیز و هیچ کس را ندارم و همه دنیای من تو هستی!. ; گیلدا در مورد مادرش توضیح می‌خواهد که این ریگولتو را اندوهگین ساخته و جواب می‌دهد: " او زنی مهربان و زیبا بود و مرا که زشت و فقیر و بیکس بودم، بسیار دوست می‌داشت. او سالها پیش به بهشت رفت و تو تنها یادگار به جا مانده از او هستی ". پس از این به خدمتکارشان، جوانا، سفارش می‌کند که همواره با دقت فراوان مراقب گٔل پاک و معصومش، گیلدا، باشد و او را از دسترس نا اهلان به دور نگاه دارد. ریگولتو، از ترس دوک و هوس بازی‌های وی، دخترش را از انظار مخفی نگاه داشته بوده و فقط به او اجازه میداده که به کلیسا برود. با خارج شدن ریگولتو از خانه، گیلدا شروع به گفتگو با خدمتکارشان می‌کند و از اینکه اسرارش را از پدرش مخفی می‌کرده، شرمسار می‌شود. او علاقه اش را نسبت به جوانی که در کلیسا دیده و او را تعقیب کرده، ابراز داشته و آرزو می‌کند که او دانشجویی فقیر باشد. دوک که با تعقیب‌هایش خانه گیلدا را پیدا کرده بوده، آنشب به در خانه او می‌رود و از بیرون صدای دخترک را می‌شنود؛ به همین خاطر با شادی و جرات تمام وارد خانه شده و خود را ' گوالتیر مالدِه ' - دانشجویی فقیر - معرفی می‌کند. گیلدا وحشت زده شده و جوانا را برای کمک صدا می‌زند؛ غافل از اینکه دوک جوانای خدمتکار را با پول فریفته و به جایی دیگر فرستاده است. دوک با جملاتی شیرین به گیلدا ابراز عشق می‌کند ("E il sol dell'anima" ("Love is the sunshine of the soul" که ناگهان صداهایی از بیرون به گوش می‌رسد. گیلدا از دوک می‌خواهد که خانه را ترک کند اما دوک می‌گوید که تا آنها با هم پیمان وفاداری نبندند، از آنجا نخواهد رفت. گیلدا هم احساس خود را برای دوک ابراز می‌کند و قول می‌دهد که تا پایان عمر به او وفادار بماند. سپس این دو، با عجله و تشویش، خداحافظی می‌کنند ("Addio، addio" ("Farewell، farewell".

بعد از رفتن دوک، گیلدا در تنهایی برایش آواز می‌خواند و نام او را - گوالتیر مالده (دانشجوی فقیر) - بارها و بارها صدا می‌زند ("Gualtier Maldè!... Caro nome" ("Dearest name". کمی بعد، ریگولتو با پریشانی به سمت خانه باز می‌گردد ("Riedo!... perché?" ("I've returned!... why?" و در راه کارگزاران قصر را می‌بیند. آنها قصد ربودن گیلدا - که به باورشان معشوقه ریگولتو بوده - را داشته‌اند. وقتی با ریگولتو مواجه می‌شوند، او را گمراه کرده و وانمود می‌کنند که قصد دارند همسر کنت چپرانو را برای دوک ببرند و از ریگولتو می‌خواهند که به آنها کمک کند ("Zitti، zitti" ("Softly، softly".

ریگولتو هم قبول می‌کند؛ پس آنها صورت و چشمان وی را - به بهانه اینکه شناخته نشود - می‌پوشانند و به او می‌گویند که نردبانی را برایشان نگاه دارد؛ آنها هم دخترک را گرفته و از خانه خارج می‌شوند. ریگولتو صدای ناله و زاری دخترش را می‌شنود و تازه متوجه نیرنگ افراد قصر می‌شود. او شتابان به دنبال صدا می‌رود اما تنها چیزی که پیدا می‌کند تکه ایی از پیراهن دخترش است که کارگزاران به عمد، برای آزار بیشتر ریگولتو، به زمین انداخته بودند. ریگولتو هم آنرا برمی‌دارد و با اندوه فراوان به یاد " نفرین " آن پدر (کنت مونترون) می‌افتد.






اکت دو

قصر دوک

دوک نگران ناپدید شدن گیلداست ("Ella mi fu rapita!" ("She was stolen from me!"؛ چرا که شب قبل وقتی از خانه ش دور می‌شده، صدای فریادهای او را شنیده و به سوی او برای کمک باز می‌گردد؛ اما او را نمی‌یابد. دوک از اینکه نتوانسته به گیلدا کمک کند بسیار غمگین است و آرزو می‌کند گیلدا هر کجا که هست، پیمانش را از یاد نبرد ("Parmi veder le lagrime" ("I seem to see tears". او با خود نیز عهد می‌کند که اگر روزی گیلدا را بدست آورد، به او وفا دار بماند و تمام داراییش را صرف راحتی و رضایت او کند. در این حال، کارگزاران قصر وارد می‌شوند و به دوک خبر می‌دهند که معشوقه ریگولتو را برای او آورده‌اند. وقتی آنها وقایع شب گذشته و مشخصات گیلدا را برای وی بیان می‌کنند، دوک متوجه می‌شود که این دختر همان گیلدای مورد علاقه اوست و با شادمانی به سوی اتاقی که وی در آن بوده می‌شتابد ("Possente amor mi chiama" ("Mighty love beckons me". کارگزاران نیز از خشنودی و تغییر روحیات دوک شادمان می‌شوند. بعد از این ریگولتو، در حالیکه وانمود می‌کرده از همه چیز بی اطلاع است، وارد قصر می‌شود و بطور نامحسوس به دنبال دوک و دخترش می‌گردد تا مبادا دست دوک به دخترش رسیده باشد. درباریان که متوجه حال و روز ریگولتو می‌شوند، شروع به مسخره کردن او می‌کنند و می‌گویند: " حالا نوبت ماست که به تو بخندیم". سپس روسری گیلدا را جلوی او میندازند. بالاخره ریگولتو به آنچه می‌داند اعتراف می‌کند و از آنها می‌خواهد که دخترش را به او باز گردانند("Cortigiani، vil razza dannata" ("Accursed race of courtiers". او به سوی اتاق گیلدا حمله ور می‌شود اما کارگزاران او را کتک زده و از آنجا دور می‌کنند. گیلدا از اتاق بیرون آمده و پدرش را در آغوش می‌گیرد. او از درباریان می‌خواهد که آنجا را ترک کنند و او و پدرش را تنها بگذارند. سپس از آشنایی و علاقه اش به دوک می‌گوید ("Tutte le feste al tempio" ("On all the blessed days". گیلدا از پدرش می‌خواهد که از خطای دوک چشم بپوشد، اما ریگولتو که بسیار عصبانی بوده فقط به انتقام فکر می‌کند ("Sì! Vendetta، tremenda vendetta!" ("Yes! Revenge، terrible revenge!".






اکت سه

حوالی خانه اسپارافوچیل ( مرد قاتل )

پس از گذشت یک ماه، ریگولتو برای انتقام گرفتن از دوک با اسپارافوچیل معامله می‌کند؛ " ۲۰ سکه بابت کشتن دوک... ۱۰ سکه قبل از انجام کار و ۱۰ سکه پس از اتمام کار... ". شبی که دوک در خانه مرد قاتل بوده، ریگلتو دخترش را که هنوز عاشق دوک است، به نزدیکی خانه اسپارافوچیل میاورد و از او می‌پرسد: " اگر ببینی که دوک به تو خیانت می‌کند، آیا باز هم او را دوست خواهی داشت؟ "... و گیلدا دچار تردید می‌شود. ریگولتو از دخترش می‌خواهد که جلوی در آن خانه ایستاده و خوب گوش کند. گیلدا صدای دوک را می‌شنود که در مورد بی‌وفایی و بی‌ثباتی زنها آواز می‌خواند ("La donna è mobile" ("Woman is fickle" و بسیار مأیوس می‌شود. همچنین متوجه می‌شود همان جملات عاشقانه ایی را که برای گیلدا گفته، برای مادالنا، خواهر اسپارافوچیل نیز می‌خواند و به او قول ازدواج می‌دهد ("Bella figlia dell'amore" ("Beautiful daughter of love". از ناراحتی به گریه می‌افتد؛ پدرش به او توصیه می‌کند که به خانه رفته، با پوشیدن لباس مردانه و برداشتن پول به ورونا فرار کند و آنجا منتظر باشد تا پدرش هم به او ملحق شود. گیلدا قبول می‌کند اما عشق او به دوک مانع از رفتنش به ورونا می‌شود و باز (با لباسهای مردانه) به سوی خانه مرد قاتل باز می‌گردد. وقتی به در خانه می‌رسد دوک در حال استراحت بوده و گیلدا صدای خواهر اسپارافوچیل را می‌شنود که به دوک ابراز علاقه می‌کند و از برادرش می‌خواهد از کشتن وی صرفنظر کند. مادالنا می‌گوید آنها می‌توانند عابری را پیدا کرده، به جای او کشته و در حضور ریگولتو به رودخانه بیندازند؛ با اینکار آنها هم پول را دریافت می‌کنند و هم دوک زنده خواهد ماند؛ اسپارافوچیل هم با نارضایتی، قبول می‌کند. با شنیدن این گفتگو، گیلدا به یاد عهدش با دوک افتاده و تصمیم می‌گیرد که جان خود را فدای او کند. از خداوند طلب آمرزش می‌کند و در می‌زند. به محض بازکردن در، اسپارافوسیل، با ضربه ایی گیلدا را از پای در میاورد و او را داخل کیسه ایی میندازد. وقتی ریگولتو برای دادن مابقی پول و تحویل گرفتن جسد باز می‌گردد، مرد قاتل از او اجازه می‌خواهد که جسد را به رودخانه بیندازد، اما ریگولتو قبول نمی‌کند و می‌خواهد اینکار را خود انجام دهد. ریگولتو از انتقامی که گرفته احساس غرور می‌کند و درست در لحظه ایی که می‌خواهد کیسه را به آب بسپارد، صدای آواز دوک را می‌شنود ("La donna è mobile" ("Woman is fickle". ریگولتو، سرگشته و مضطرب از اینکه چه کسی به جای دوک به قتل رسیده، کیسه را باز می‌کند و با پیکر نیمه جان دخترش مواجه می‌شود. او را در آغوش می‌گیرد و از اینکه دختر بیگناهش قربانی انتقامجویی اش شده، آشفته می‌شود. به گیلدا می‌گوید که اگر بمیرد او نیز خواهد مرد؛ اما گیلدا که آخرین نفسهایش را به سختی می‌کشیده حرفهای پدر را به یادش میاورد و می‌گوید: " پدر تو همیشه می‌گفتی که با شادی من شادی، پس حالا هم خوشحال باش... من هم خوشحالم... هم از این که جانم را فدای معشوقم کردم و هم از اینکه می‌توانم به دیدار مادرم در بهشت بروم... ". گیلدا از پدرش می‌خواهد که دوک را نیز ببخشد ("V'ho ingannato" ("Father، I deceived you" و چشم از دنیا فرو می‌بندد. ریگولتو تلخ‌ترین گریه اش را سر می‌دهد و با وحشت " نفرین " آن پدر (کنت مونترون) را به یاد میاورد.
12:56 am
حجت بن حسن (مهدی)

بنابر اعتقاد شیعیانِ دوازده‌امامی، حجت بن حسن فرزند حسن بن علی عسکری (امام یازدهم شیعیان) و دوازدهمین و آخرین امام و همان مهدی موعود است. همچون پیامبر اسلام نامش محمد و کنیه اش ابوالقاسم است. همچنین «امام زمان»، «صاحب الزمان»، «ولی عصر»، «قائم آل محمد» و «مهدی موعود» از القاب اوست.






پس از مرگ حسن عسکری (امام یازدهم شیعیان) در سال ۲۶۰ هجری و سن ۲۸ سالگی، از آنجا که حسن عسکری برخلاف سایر امامان شیعه —که در زمان حیاتشان جانشین بعدی را تعیین کرده بودند— بطور علنی جانشینی برای خود برجای نگذاشته بود، بحران فکری و اعتقادی بزرگی در میان پیروان امام شیعه بوجود آمد. در این دوران که به «سال‌های حیرت» موسوم است، شیعیان به فرقه‌های متعددی منشعب شدند. عده‌ای از شیعیان اعتقاد داشتند که از حسن عسکری فرزندی باقی نمانده‌ است یا این فرزند در گذشته‌است؛ بسیاری از شیعیان امامت جعفر برادر حسن عسکری را پذیرفتند و گروه‌هایی نیز متوجه فرزندان و نوادگان امامان نهم و دهم شیعه شدند. اما اصحابی از حسن عسکری چنین گفتند که «وی پسری داشته که جانشینی مشروع برای امامت است». طبق گفتهٔ عثمان بن سعید، این پسر مخفی نگاه داشته شده بود، چرا که ترس آن می‌رفت که توسط دولت دستگیر شود و به قتل برسد. دیدگاه این گروه که در ابتدا دیدگاه اقلیت شیعه بود، به‌مرور به دیدگاه تمامی شیعیان امامی تبدیل شد که شیعیان دوازده امامی فعلی‌اند.

از دیدگاه تاریخی، باور به دوازده امام و اینکه امام دوازدهم همان مهدی موعود است بطور تدریجی در میان شیعیان تکامل یافت. به نظر می‌رسد مدتی طول کشید تا این نظریه به صورتبندی نهایی خود برسد و پس از آن هم توجیه ها و تبیین های دینی گسترده‌ای در موردش ارائه شد. شیعیان با دو رویکرد حدیثی و کلامی به تبیین نظریهٔ غیبت برخاستند. کلینی (و. ۳۲۹ ه.ق. / ۹۴۱ م.) در احادیث باب غیبت کتاب اصول کافی —که در خلال دوره سفرا (موسوم به غیبت صغری) گرد آورد— به موضوع غیبت و علت آن پرداخت. به‌خصوص نعمانی در کتاب الغیبه به تبیین نظریه غیبت از طریق احادیث پرداخت و او برای نخستین بار اصطلاحات «غیبت صغری» و «غیبت کبری» را به کار برد. پس از وی ابن بابویه (و.۹۹۱-۹۹۲) در کتاب کمال الدین در خصوص گردآوری احادیث مربوط به امام دوازدهم و غیبت وی کوشید. از دیگر سو، متخصصان علم کلام از جمله شیخ مفید (و. ۴۱۳ ه.ق. / ۱۰۲۳ م.) و شاگردانش بخصوص سید مرتضی (۱۰۴۴-۱۰۴۵) به تدوین نظریات کلامی امامت جهت تبیین ضرورت وجود امام زنده در شرایط غیبت پرداختند.

در باور کنونی شیعه دوازده امامی، حجت بن حسن در نیمهٔ شعبان سال ۲۵۵ یا ۲۵۶ ه.ق. در سامرا به دنیا آمد؛ او در پنج سالگی و پس از مرگ پدرش به امامت رسید. پس از مرگ حسن عسکری، مهدی تنها از طریق چهار سفیر یا نائب با شیعیان تماس می‌گرفت. البته بررسی‌های تاریخی نشان می‌دهد که از آغاز تعداد وکلا محدود به چهار تن نبوده و اصطلاح نیابتِ خاص در قرن‌های چهارم و پنجم هجری توسط علمای شیعه مانند شیخ طوسی و برای تبیین غیبت صغری ایجاد شده‌است. پس از یک دوره هفتاد ساله (موسوم به غیبت صغری) و با مرگ علی بن محمد سمری، چهارمین نائب امام دوازدهم شیعه، بار دیگر حیرت شیعیان را فراگرفت. آنها در نهایت در سده پنجم به تبیینی عقلی در کلام شیعه از غیبت امام دست یافتند. به باور شیعیان، پس از دوران سفرا، شیعیان با مهدی در ارتباط نیستند و این دوران را اصطلاحاً غیبت کبری می‌نامند. پس از پایان دورهٔ غیبت، وی با عنوان مهدی قیام خواهد کرد و او کسی خواهد بود که از طریق وی حق و عدالت بار دیگر به پیروزی خواهد رسید.

اعتقاد به امام غائب، برکات متعددی برای شیعیان تحت آزار و ستم داشت. از آنجا که امام غائب پتانسیل تهدید کمتری نسبت به یک امام حاضر داشت تنش ها با حاکمان سنی مذهب کاهش یافت. اعتقاد به ظهور امام غائب باعث شد که انتظار بتواند جایگزین چالش مستمر نظام سیاسی حاکم شود. امام غائب باعث عامل وحدت شیعیانی شد که پیش از آن، هر گروه، دور یکی از امامان حاضر گرد می آمدند و دچار انشقاق شده بودند. به علاوه اعتقاد به ظهور امام غایب (به عنوان مهدی)، شیعیان را در تحمل شرایط دشوار یاری نموده و به آنها امید آینده‌ای سرشار از دادگری داده است.




منبع‌شناسی

به نوشته جاسم حسین احادیث مربوط به غیبت مهدی قائم را بسیاری از گروه های شیعه گردآوری کرده اند. پیش از سال ۲۶۰ ه./۸۷۴ م. در آثار سه مذهب واقفیه، زیدیه جارودیه و امامیه موجود است. از واقفیه، انماطی ابراهیم بن صالح کوفی از اصحاب امام محمد باقر کتابی به نام «الغیبه» نوشت. علی بن حسین طائی طاطاری و حسن بن محمد بن سماعه هر یک کتابی به نام «کتاب الغیبه» نوشتند و امام موسی کاظم را به عنوان امام غائب معرفی کردند. از زیدیه ابوسعید عباد بن یعقوب رواجینی عصفری (و. ۲۵۰ ه./۸۶۴ م.) در کتابی به نام «ابوسعید عصفری» احادیثی در خصوص غیبت، ائمه دوازده گانه و ختم ائمه به دوازده می آورد بی آنکه نام آنها را برشمرد. از امامیه علی بن مهزیار اهوازی (وکیل امام نهم و دهم) (وفات حدود ۲۵۰ تا ۲۶۰ ق.)، دو کتاب به نام های «کتاب الملاحم» و «کتاب القائم» نوشت که هر دو درباره غیبت امام و قیام او با شمشیر مطالبی دارد. حسن بن محبوب سراد (م. ۲۲۴ ه./ ۸۳۸ م.) کتاب «المشیخه» را در موضوع غیبت می نویسد. فضل بن شاذان نیسابوری (۲۶۰ ه./ ۸۷۳ م.) کتاب «الغیبه» را نوشت که ظاهراً مطالب آن از کتاب «المشیخه» نقل شده است. وی که دو ماه پیش از امام یازدهم می میرد، امام دوازدهم را قائم می داند. به نوشته پوناوالا منابع پیش از دوران موسوم به غیبت کبری بسیار پراکنده و ناکافی‌اند و مشکلی که پژوهشگران در هنگام بررسی این منابع با آن مواجه می‌شوند، میزان تاریخی بودن این منابع است.

در خلال دوره سفارت موسوم به غیبت صغری (۲۶۰-۳۲۹ ه./۸۷۴-۹۴۱ م.) فقها و مبلغان بر اساس اطلاعات کتب پیشین و فعالیت های سازمان وکالت نوشته اند که در کتب تاریخی این دوره یافت نمی‌شود. ابراهیم بن اسحاق نهاوندی (م. ۲۸۶ ه./۸۹۹ م.) که مدعی نیابت امام دوازدهم بود کتابی در موضوع غیبت نوشت. عبدالله بن جعفر حمیری(م. بعد از ۲۹۳ ه./ ۹۰۵ م.) که خود کارگزار امامان دهم و یازدهم و نواب اول و دوم بود کتاب «الغیبه و الحیره» را نوشت. ابن بابویه (پدر شیخ صدوق) (م. ۳۲۹ ه. / ۹۴۰ م.) کتاب «الامامه و التبصره من الحیره» و کلینی (م. ۳۲۹ ه. / ۹۴۰ م.) بخش عمده ای از کتاب حجت اصول کافی را به غیبت اختصاص داد.

از سال (۳۲۹ ه./۹۴۱ م.) با پایان سفارت و آغاز دوره موسوم به غیبت کبری چندین اثر برای تبیین غیبت و علت طولانی شدن ان نگاشته شد. به گفته جاسم حسین پنج اثر در این زمان نگاشته شد که اساس عقاید بعدی امامیه درباره غیبت را تشکیل می دهد. نخستین کتاب الغیبه نعمانی توسط ابوعبدالله محمد بن جعفر نعمانی (م.۳۶۰ ق.) با استفاده از آثار فوق‌الذکر بدون توجه به اعتقادات نویسندگان آن آثار تدوین شده است. دومین اثر کمال‌الدین و تمام‌النعمة است که توسط شیخ صدوق (۳۰۶ تا ۳۸۱ ه.ق./ ۹۲۳ تا ۹۹۱ م.) بر اساس اصول اربعمائه گردآوری شده است و با توجه به جایگاه پدرش، علی بن بابویه، اطلاعات معتبری از دوران وکلا و ارتباط مخفی آنها با امام غایب از طریق چهار سفیر ارائه می دهد. سومین مورد «الفصول العشرة فی الغیبة» توسط شیخ مفید (و. ۴۱۳ ه.ق. / ۱۰۲۲ م.) نوشته شد و اطلاعات تاریخی در مورد دوران غیبت و پانزده دیدگاه پدیدار شده در میان امامیه در دوران غیبت و از میان رفتن همه آنها جز اثنی عشریه بیان می کند. همچنین در کتاب الارشاد به سبک کلینی و نعمانی به نقل احادیث و توجیه طولانی شدن عمر امام غایب می پردازد. چهارمین اثر توسط سید مرتضی (۳۵۵ - ۴۳۶ ه.ق /۱۰۴۴-۱۰۴۵ م.) شاگرد شیخ مفید با عنوان «مسئلة وجیزة فی الغیبة» نوشت. این اثر و کتاب دیگری با نام «البرهان علی صحة طول عمر الامام الزمان» تألیف محمد بن علی کراجکی (م. ۴۴۹ ق./ ۱۰۵۷ م.) فاقد اطلاعات تاریخی هستند. پنجمین اثر الغیبة نوشته شیخ طوسی (۳۸۵-۴۶۰ ق. / ۱۰۶۷ م.) بر مبنای کتابی به نام «الاخبار الوکالة الاربعة» نوشته احمد بن نوح بصری اطلاعات تاریخی معتبری از فعالیت های مخفی سفرا ارائه می دهد و نیز به شیوه حدیثی و عقلی اثبات می کند امام دوازدهم همان مهدی قائم است که باید در غیبت به سر برد و سایر ادعاها در خصوص غیبت دیگر افراد نظیر علی بن ابیطالب، محمد بن حنفیه و موسی کاظم مردود است. این کتاب مأخذ اصلی نویسندگان بعدی شیعه امامی و بخصوص بحار الانوار محمدباقر مجلسی (۱۰۳۷-۱۱۱۰ ق.) بوده است.

به نوشته جاسم حسین منابع غیرشیعه بر کتاب «المسترشد» اثر ابوالقاسم بلخی معتزلی (م. حدود ۳۰۱ ق./ ۹۱۳ م.) اتکا دارد که معتقد است حسن عسکری بی وارث از دنیا رفت و ظاهراً اطلاعات خود در خصوص دسته بندی شیعه پس از سال ۲۶۰ را از حسن بن موسی نوبختی (و. حدود ۳۰۰ ه.ق.) گرفته است. این کتاب مبنای اطلاعات المغنی عبدالجبار معتزلی (م. ۴۱۵ ق. / ۱۰۲۴ م.) و ابوالحسن اشعری (م. ۳۲۴ ق./ ۹۳۵ م.) قرار گرفت و کتاب اشعری مرجع سایر کتاب های اهل سنت نظیر ابن حزم (م. ۴۵۶ ق. / ۱۰۳۷ م.) و شهرستانی (م. ۵۴۸ ق. / ۱۱۵۳ م.) درباره دسته بندی های شیعه بوده است.

بیان موضوع در منابع تاریخ عمومی مسلمانان متفاوت است. محمد بن جریر طبری (۲۲۴ - ۳۱۰ ق./ ۹۲۲ م.) که معاصر دوران غیبت بود در تاریخ طبری اشاره ای به موضوع امام دوازدهم و فعالیت های شیعیان امامی نمی‌کند در حالی که به فعالیت های سایر گروه های شیعه نظیر اسماعیلیه می پردازد و حتی کاربرد حدیث مهدی قائم توسط این گروه ها در کسب قدرت را پی می گیرد. جاسم حسین علت ذکر نشدن فعالیت های امامیه در این کتاب را مخفیانه بودن آن می داند. مسعودی (حدود ۲۸۳ – ۳۴۶ ق. / ۸۹۶ - ۹۵۷ م.) در مروج‌الذهب، التنبیه و الاشراف و نیز اثبات و الوصیه که به وی منسوب است به فشارها و سخت گیری های عباسیان علیه امامان شیعه که منجر به وقوع غیبت شد می پردازد. ابن اثیر (۵۵۵ - ۶۳۰ه ق / ۱۲۳۲ م.) در الکامل فی التاریخ به اختلافات میان وکلای امام در دوران غیبت و تأثیر غلو در بروز آن می پردازد. به عقیده جاسم حسین ممکن است وی اطلاعات خود را از کتاب «تاریخ الامامیه» اثر یحیی بن ابی طی (م ۶۳۰ ق. / م.۱۲۳۲) گرفته باشد.

به نوشته ساشادینا بسیار مشکل‌است که مرزی میان مطالب تاریخی از یک طرف با تذکره‌نویسی و مطالب اعتقادی شیعه از طرف دیگر در کتاب‌های نویسندگان شیعه تعیین کرد. زیرا زندگی‌نامهٔ امامان در کتاب‌های نویسندگان شیعه، آکنده از داستان‌هایی به سبک تذکره‌هایی‌است که عارفان برای مرشدان و قدیسان خود می‌نویسند. برای مطالعه دربارهٔ امام دوازده شیعیان باید به منابعی اتکا کرد که نه می‌توان آنها را کاملاً تاریخی و نه می‌توان کاملاً زندگی‌نامه‌های مذهبی و تذکره‌ای دانست. به هر حال این منابع بیشترین کمک را به پژوهشگران در راه درک دوره‌ای می‌کند که ایدهٔ منجی آخرالزمان را به عقیدهٔ غالب در مذهب شیعه تبدیل کرده‌است.




پیشینه اعتقاد شیعه به مهدی و قائم

چنانکه جاسم حسین توضیح می دهد مفهوم «مهدی» به عنوان شخص هدایت شده از زمان پیامبر استعمال می شد. هم اهل سنت آن را برای خلفای راشدین به کار بردند و هم شیعه آن را برای امامان استفاده کرد. برای مثال در قیام حسین بن علی شیعیان کوفه از وی به عنوان مهدی دعوت کردند و هم سلیمان بن صرد پس از کشته شدنش با این عنوان از او تجلیل کرد. اما کاربرد آن در مفهوم منجی از زمان قیام مختار و توسط مختار ثقفی برای محمد حنفیه پدیدار شد.

به‌گفته سعید امیرارجمند و ویلفرد مادلونگ، اولین اشارات به وجود «باور به مهدی»، غیبت و منجی در نزد مسلمانان به زمان فرقهٔ شیعهٔ کیسانیه بازمی‌گردد؛ فرقه‌ای که پس از سرکوب قیام مختار شکل گرفت. آنان محمد حنفیه، فرزند علی و امام اول شیعیان را مهدی می‌دانستند و پس از فوت او چنین اعلام کردند که او نمرده‌است و در کوه رضوا در مدینه در غیبت بسر می‌برد و روزی به عنوان مهدی و قائم بازخواهد گشت. به نوشته مادلونگ شیعیان بارها به افراد متعددی از خاندان پیامبر اسلام به عنوان مهدی روی آوردند. اما این افراد نتوانستند انتظارات شیعیان را برآورده سازند. افرادی مانند محمد حنفیه، ابوهاشم فرزند محمد حنفیه، محمد بن معاویه از خاندان جعفر ابوطالب، محمد ابن عبدلله نفس زکیه، جعفر صادق و موسی کاظم هر کدام در برهه‌ای، مهدی موعود شیعیان شناخته می‌شدند. علاوه بر کیسانیه، زیدیه از عنوان مهدی با مفهوم منجی انتهای تاریخ برای رهبرانشان که قیام مسلحانه کردند مکرراً استفاده نمودند. همچنین گروه های منشعب از امامیه نظیر ناووسیه و واقفیه این لقب را با همین مفهوم برای امامان ششم و هفتم پس از درگذشتشان به کار بردند.

به گفته عبدالعزیز ساچادینا هم محمد باقر و هم جعفر صادق در موارد مختلف توسط پیروانشان مورد اطمینان قرار گرفتند که اگر در مقابل حکومت فعلی قیام کنند از آنها پشتیبانی خواهند نمود. ولی این امامان در پاسخ شیعیانشان را به آرامش فرا می‌خوانند و می‌گفتند گرچه همه امامان قائم هستند و قابلیت سرنگون کردن حکومت‌های جور را دارند ولی قائم موعود پس از غیبت به فرمان خدا ظهور خواهد کرد تا بی عدالتی را از میان ببرد. در خصوص کاربرد مهدی به عنوان منجی توسط امامیه اختلاف نظر وجود دارد. به نوشته مدرسی امامیه از زمان علی و کیسانیه با ایده قائم آشنا بودند. تا زمان دوران موسوم به غیبت صغری، مفهوم مهدی یک ایده متعلق به غیر امامیه بود. شیعیان در دوران غیبت به تدریج ایده مهدی متعلق به غیر امامیه و قائم متعلق به امامیه را در هم ادغام کردند. هرچند در کتاب‌های برجا مانده تا دهه‌های آخر قرن سوم هجری/نهم میلادی امام دوازدهم شیعه همان قائم دانسته می‌شد. اما از شروع قرن بعدی، کتاب‌های شیعه امام دوازدهم شیعه را مهدی می‌نامیدند. ساشادینا نیز می گوید مهدویت امام دوازدهم بسط نظریه امامت امام غائب بود که آن را با عقیده ظهور مهدی و ایجاد عدالت ترکیب نمود در حالی که پیش از آن امام دوازدهم مهدی موعود تلقی نمی شد. در مقابل جاسم حسین می نویسد نه تنها مهدی به معنای منجی نزد امامیه از زمان ائمه به کار می رفته، بلکه امامان پیشین معتقد بودند هر یک از آنان اگر شرایط ایجاب کند می تواند مهدی قائم باشد.وی می گوید از نخستین سال ها مسلمانان باور داشتند که پیامبر نوید آمدن مردی از نسل حسین بن علی را داده که در آینده با شمشیر قیام می کند تا بدعت ها را از اسلام بزداید. اما رقابت سیاسی میان مسلمانان سبب شد برخی گروها اقدام به بهره برداری و تحریف احادیث نبوی نمایند تا از آنها در نبرد سیاسی استفاده برند.

به گفته ارجمند بیشتر این کیسانی‌ها ایرانیان نومسلمان بودند و احتمالاً این ایرانیان با باورهای زردشتی در مورد منجی آشنا بودند؛ با قهرمانانی مانند گرشاسب که پس از بیداری از یک خواب طولانی، اهریمنان را از زمین برمی‌چینند. به نوشتهٔ محمدعلی امیرمعزی و تیموتی فرنیش،بسیاری از اعتقادات مسلمانان در مورد منجی، ظهور منجی، غیبت و مؤلفه‌های آن، مدیون ادیان پیشین مانند مانویت، دین زردشت، یهودیت و مسیحیت است.

اما به نوشته جاسم حسین منشأ دیدگاه مهدی به عنوان منجی در احادیث پیامبر بوده است که توسط بیست و شش نفر از صحابه و در کتاب های حدیث اهل سنت، زیدیه و امامیه نقل شده است. وی ضعیف بودن احادیث را رد می کند و می گوید این احادیث در زمان امویان نیز رواج داشته و در کتاب سلیم بن قیس منسوب به سلیم بن قیس هلالی (م. حدود 80-90 ق./ 699- 708 م.) هم آورده شده است. از سوی دیگر مورخان و متکلمان شیعه نظیر سید مرتضی عسکری و محمدحسین طباطبایی با تأکید بر اشتراک ادیان مختلف در خصوص کلیت موضوع نوید به آمدن مهدی و برپایی دین و برقراری عدل در زمین، این موضوع را از مشترکات ادیان الهی و ناشی از منشأ فطری ادیان می دانند. این گروه نخستین اشاره به مهدی را در احادیث پیامبر اسلام که از طرق شیعه و سنی روایت شده ذکر می کنند برمی شمارند و وجود وی را از ضروریات تحقق وعده های اسلام و قرآن در برپایی عدل و قسط در زمین می دانند.





شرایط محیطی امامیه در سده های سوم و چهارم

شرایط محیطی در دوران آخرین امامان شیعه

از زمان حکومت متوکل عباسی (۲۳۲- ۲۴۷ ه. ق. / ۸۴۷ - ۸۶۱ م.) سیاست مدارای مأمون (۱۹۸- ۲۱۸ ه. ق. / ۸۱۳ - ۸۳۳ م.) و خلفای پس از وی با شیعیان یکباره به کنار گذشته شد. در دوران متوکل به دستور او حرم حسین بن علی تخریب شد و امام دهم شیعه، هادی، از مدینه به سامرا فراخوانده شد تا تحت نظارت خلیفه باشد. متوکل از هیچ وسیله ممکن در آزار رساندن و بی احترامی به وی دریغ نمی‌کرد. گزارش‌ها حاکی از آن است که فشار شدیدی بر امامان در سامرا می‌آمد و شیعیان در عراق و حجاز در شرایط اسف باری زندگی می‌کردند. منتصر، پسر و جانشین متوکل این سیاست‌ها را برداشت و در نتیجه امام هادی آزادی بیشتری پیدا کرد. سیاست‌های متوکل در زمان مستعین (۸۶۲ - ۸۶۶ م.) هم ادامه یافت. احتمالاً در این زمان بود که امام دهم شیعه عثمان بن سعید را به نمایندگی خود در عراق برگزید (که البته این نمایندگی در زمان امام یازدهم حسن عسکری نیز تایید شد).در دوران آخرین امامان شیعه، شبکه‌ای از وکلا شکل گرفته بود؛ البته این شبکه بیشتر از آنکه به مانند سایر شبکه‌های علوی آن زمان (اسماعیلیه، زیدیه، نوادگان حسن بن علی) به قصد برپایی قیام تشکیل شده باشد، کار گردآوری وجوهات دینی مانند خمس و زکات را انجام می‌داد. شرایط سیاسی و مذهبی سال‌های آخر امامت حسن عسکری و نخستین دهه‌های پس از مرگ او —همزمان با خلافت معتمد عباسی (۲۵۶ -۲۷۹ ه. ق. /۸۷۶-۸۹۲ م.)— بسیار پرچالش بود. این دوران به جهت سیاسی، مصادف بود با عصر ضعف خلافت عباسیان؛ بدین صورت آنان از اعمال مؤثر حاکمیت خود جز در بخش محدودی از سرزمین عراق ناتوان بودند. در این دوره، افراد مختلف در جای‌جای قلمرو عباسیان قیام کرده‌بودند و سرزمین مسلمانان دچار تجزیه سیاسی شده‌بود. معتمد عباسی، حسن عسکری را —که رقیبی بالقوه برای خلافت به شمار می‌رفت— در سامرا تحت نظارت و مراقبت قرار داده و او را حتی از ملاقات با پیروانش نیز بازداشته بود.



شرایط محیطی در سال‌های آغازین غیبت کبری

سال‌های آغازین موسوم به غیبت کبری، همزمان با دورانی بود که به «قرن شیعه» معروف است. در سال ۳۳۴ ه. ق. /۹۴۵ م. بنی‌عباس تحت سلطهٔ حکومت شیعهٔ آل‌بویه درآمد؛ آل بویه با اینکه احتمالاً در آغاز زیدی بودند، هنگامی که به حکومت رسیدند به شیعهٔ دوازده امامی گرایش یافتند؛ آل‌بویه چون از نسل پیامبر مسلمانان نبودند باید امامی زیدی از نسل پیامبر را برای اطاعت کامل از او به امامت می‌رساندند. بنابراین احتمالاً به همین دلیل بود آنان پس از رسیدن به حکومت، به شیعه دوازده امامی متمایل شدند و ایدهٔ یک امام غائب از نظر سیاسی برای بوییان مطلوبتر بود.همزمان با آل‌بویه، حکمرانان شیعه فاطمی در مصر و شمال آفریقا، خاندان بنی حمدان در شمال عراق و سوریه و ادریسیان بر بخش‌هایی از شمال آفریقا حکمرانی می‌کردند.

شیعه در این زمان به دلیل نفوذ سلسله‌های فاطمیان و آل‌بویه در قلب سرزمین‌های اسلامی، مستحکمترین بنیادهای دینی و فکری خود را بنیان نهاد. در این دوره بود که آثار بنیادین اعتقادی شیعه برای نسل‌های بعدی فراهم‌شد. آل‌بویه علوم شیعی را ترویج نمودند و علمای دینی را از مکاتب گوناگون حمایت کردند و زمینه ورود علوم کلامیِ معتزلی به شیعه را فراهم ساختند.





رویکرد تاریخی: از دوران حیرت تا تبیین نهایی اعتقادات تشیع دوازده امامی
در این بخش در خصوص دیدگاه های مختلف درباره سیر تاریخی اعتقاد به حجت بن حسن به عنوان امام دوازدهم، مهدی و غیبت وی در جامعه شیعه توضیح داده می شود.




فرقه های امامیه در دوران حیرت

با درگذشت حسن عسکری(و. ۲۶۰ ه.ق. /۸۷۴ م.)، امام یازدهم شیعه، سردرگمی بزرگی برای نیم قرن در بین شیعیان پدید آمد که نویسندگان شیعه از آن تحت عنوان «دوران حیرت» نام می‌برند. در این دوران، انشقاق در بین شیعیان شدت یافت و جنبش‌های رقیب مانند اسماعیلیه نیز استفادهٔ کافی از این موقعیت نمودند. تبلیغات در این دوران به حدی بود که بسیاری از شیعیان و بسیاری از بزرگان شیعهٔ امامی، مذهب خود را ترک نمودند. شیعه امامی به فرق متعدد منشعب شد. مسعودی (و. ۳۴۶ ه.ق. /۹۵۷ م.) در کتاب مروج‌الذهب تعداد این فرقه‌ها را بیست فرقه شمرده‌است و حسن ابن موسی نوبختی (و. حدود ۳۰۰ ه.ق.) در کتاب فرق الشیعه، از چهارده فرقه با ذکر جزئیات اعتقادی آنها نام می‌برد.

در یک دسته بندی کلی گروهی از شیعیان چنین می‌پنداشتند که حسن عسکری اصلاً فرزندی نداشته‌است و گروهی دیگر می‌گفتند حسن عسکری امام بدون فرزندی است که نمرده‌است و حسن عسکری همان مهدی غایب است.گروهی نیز معتقد بودند که حسن عسکری فرزندی ندارد و آنها روی به سوی برادر حسن عسکری، جعفر گردانیدند.گروه دیگری عنوان می‌کردند که فرزند حسن عسکری پیش از مرگ پدرش درگذشته‌است.یک گروه هم اعتقاد داشتند که فرزند حسن عسکری همان مهدی است که پدرش او را از ترس خلیفه زمان مخفی نگاه داشته و تنها توسط شمار کمی از یاران مورد اعتمادش دیده شده‌است.به گفتهٔ امیرمعزی، تنها بخشی از شیعیان که در آن زمان در اقلیت کوچکی بودند چنین دیدگاهی داشتند اما به گفته جاسم حسین اکثریت شیعیانی که امامت حسن عسکری را پذیرفته بودند تابع این دیدگاه بودند. مذهب این گروه به‌مرور به مذهب تمامی شیعیان امامی تبدیل شد که شیعیان دوازده امامی فعلی می‌باشند.

این فرقه‌ها را به پنج دسته کلی تقسیم می‌شوند؛ به جز آخرین دسته، سایر فرقه‌های منشعب شده تا صد سال پس از فوت حسن عسکری از میان رفتند:

واقفیه بر حسن عسکری: کسانی که مرگ حسن عسکری را باور نداشته و او را به عنوان «مهدی آل محمد» زنده می‌پنداشتند و به نام «واقفیه»، یعنی کسانی که بر امامت حسن عسکری توقف کرده‌اند، شناخته می‌شدند.
جعفریه: کسانی که پس از مرگ حسن عسکری، به برادر او جعفر بن علی الهادی ( ۲۲۶ تا ۲۷۱ ق.) گرویده و به دلیل آنکه فرزند حسن عسکری را ندیده بودند، به امامت جعفر گردن نهادند که دسته ای از آنان وی را جانشین امام دهم شیعه (هادی) و دسته ای دیگر او را به عنوان امام دوازدهم می شناختند. به این گروه «جعفریه» می‌گفتند.
محمدیه: عده ای که پس از انکار امامت حسن عسکری، به امامت اولین فرزند هادی محمد (حدود ۲۲۸ تا ۲۵۲ ق.) که در زمان حیات پدرش درگذشته بود، گرویدند. به اینان «محمدیه» گفتند.
ختم امامت: شمار دیگری بر این باور بودند که همان‌گونه که پس از محمد (پیامبر مسلمانان) دیگر پیامبری نخواهد آمد، پس از مرگ حسن عسکری نیز امامی وجود نخواهد داشت.
قطعیه: این گروه که خود چندین شاخه بودند، به امامت فرزندی که خود برای حسن عسکری قائل بودند اعتقاد داشتند. این جریانی همان جریانی بود که به تدریج به شیعه دوازده امامی فعلی تبدیل گشت.

دوره‌ای که باعث ایجاد این ابهام شد، در دوران خلافت معتمد عباسی (خلافت: ۲۵۶ تا ۲۷۹ ق. / ۸۷۰ تا ۸۹۲ م) شروع شد و تا زمان خلیفه عباسی مقتدر (خلافت: ۲۹۵ تا ۳۲۰ ق. / ۹۰۸ تا ۹۳۲ م) ادامه یافت.
ساعت : 12:56 am | نویسنده : admin | مطلب بعدی
ظهور | next page | next page