موسیقی پاپ
موسیقی پاپ (به انگلیسی: Pop music، که در اصل به معنی موسیقی عامه‌پسند (popular) می‌باشد) یک سبک از موسیقی عامه‌پسند است و معمولاً در مقابل موسیقی کلاسیک و فولک (محلی) قرار می‌گیرد و از آن ها متمایز است. * با این حال هنرمندان این سبک در سبک‌های راک، هیپ‌هاپ، دنس، ریتم اند بلوز (R&B) و کانتری هم می‌توانند فعالیت داشته باشند و این باعث می‌شود که تبدیل به سبکی انعطاف‌پذیر شود. عبارت «موسیقی پاپ» همچنین می‌تواند به یک زیرسبک خاص (درون پاپ) اشاره داشته باشد مانند سافت راک و پاپ/راک.






مشخصات پاپ به عنوان یک زیرسبک

پاپ معمولاً به عنوان موسیقی‌ای تعریف می‌شود که به شکل تجاری تهیه می‌شود یا هدف تولید آن سود مالی است. بنا به تعریف سایمون فریت، منتقد موسیقی و جامعه‌شناس متخصص موسیقی مردم پسند، موسیقی پاپ بیشتر به عنوان یک صنعت شناخته می‌شود نه هنر. البته این موسیقی را می‌توان در حیطه بازار، ایدئولوژی، تولید و زیبایی‌شناسی هم معنا کرد. درواقع، پاپ طوری طراحی شده که «برای همه جالب باشد» و «از هیچ جای خاصی نیامده» و قرار هم نیست «سلیقه خاصی را اعمال کند».






پیشینهٔ موسیقی پاپ
دههٔ ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰

این نوع موسیقی از سبک‌های بلوز (شیکاگو)، و کانتری (تنسی) تأثیر گرفت.






دههٔ ۱۹۵۰

خوانندگان پاپ آن دوره کسانی چون بینگ کراسبی، فرانک سیناترا، دین مارتین، بابی دارین و پگی لی بودند، اما خوانندگانی چون بیل هالی، فتس دامینو و الویس پریسلی به دلیل اینکه از نسل جوان تری بودند بیشتر معروف شدند.






دههٔ ۱۹۶۰

این دهه با گروه‌هایی چون جانی تلوتسان، بابی وی، برایان هایلند، تامی رو، جین پیتنی، فرانکی آوالن شروع شد. در نیمهٔ آن با هنرمندانی چون کارول کینگ، نیل دایموند و برت باکاراک، آرتا فرانکلین، ایسلی برادرز، ری چارلز، استیو واندر، سوپرمز، ماروین گی، باب دیلن و سایمون و گارفانکل متحول شد. می‌توان گفت که گروه بیتلز انقلابی در انگلستان ایجاد کردند. اگرچه آن‌ها پاپ نبودند.






دههٔ ۱۹۷۰

در این دوره موسیقی دیسکوی بی‌جیز، پیانوی بیلی جوئل و التون جان، کانتری ایگلز، هنرمندان راک/پاپ مانند خولیو ایگلسیاس راد استوارت، استیلی دان و فلیتوود مک گل کرد. ای‌بی‌بی‌ای گروه سوئدی بودند که با مسابقه ترانه یوروویژن به شهرت رسیدند و انقلابی در موسیقی پاپ کردند.






دههٔ ۱۹۸۰

برجسته‌ترین خوانندهٔ این دوره، مایکل جکسون بود که با انتشار آلبوم‌های «تریلر» (پرفروش ترین آلبوم موسیقی جهان تا به امروز) و «بـد» (یکی از پرفروش‌ترین آلبوم‌های تاریخ) تغییرات بنیادی و ساختار شکنی را در سبک‌های موسیقی و به خصوص سبک پاپ، ایجاد کرد. مایکل جکسون را «سلطان پاپ» و مدونا را «ملکهٔ پاپ» می‌نامند. سایر هنرمندان این دوره عبارت‌اند از مدرن تاکینگ (که با تک آهنگ «You are my heart you are my soul» توانست چندین هفته در صدر جدول‌ها باشد)، مایکل بولتون، پرینس، جانت جکسون، دوران دوران، گروه پلیس، سیندی لاپر، ویتنی هوستون، فیل کالینز، کایلی مینوگ وپائولا عبدل و کالچر کلاب.






دههٔ ۱۹۹۰ و قرن ۲۱

دههٔ ۱۹۹۰ و قرن ۲۱ با مد شدن گروه‌های پسر و گروه‌های دختر چهره دیگری گرفت. در انگلستان گروه‌های تیک دت، بلو، اسپایس گرلز وارد شدند. گروه‌های ایرلندی این دوره بوی‌زون و وست‌لایف بودند. آمریکا هم بک‌استریت بویز و هنسون و 'ان سینک را داشت، و افرادی مانند ویلا فورد، مندی مور، بریتنی اسپیرز و کریستینا اگیولرا هم به عنوان «پرنسس پاپ» شناخته می‌شوند. در سال ۱۹۹۹ سبک لاتین پاپ را ریکی مارتین عرضه کرد و توسط افرادی مانند جنیفر لوپز، شکیرا، انریکه ایگلسیاس و مارک آنتونی دنبال شد.

در سال ۲۰۰۲ عضو قدیمی ' ان سینک یعنی جاستین تیمبرلیک با آغاز با یک آلبوم انفرادی به یک موفقیت تجاری دست یافت و به عنوان «پرنس پاپ» شناخته شد. تین پاپ در کانال دیزنی توسط ستارگانی چون هیلاری داف به وجود آمد، گروه‌های بریتانیایی پاپ راک چون باستد و مک‌فلای، و خواننده-آهنگساز «پاپ-فانک» کانادایی اوریل لوین در دههٔ ۲۰۰۰ به شهرت رسیدند. خوانندگانی که سبک‌های دیگر پاپ را دربرمی گیرند عبارت‌اند از ویتنی هوستون و ماریا کری در R&B، گارث بروکس و شانیا توین در کانتری، و در دنس پاپ کایل منگ و مدونا که یکی از پر فروش‌ترین خوانندگان تمام دوران بود. مطرحان موسیقی پاپ که در بین بینندگان جذابیت یافتند افرادی مانند سلن دیون و نورا جونز بودند. همچنین مدرن تاکینگ با ۱۱ سال غیبت در عرصه موسیقی از سال ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۸ دوباره در سال ۹۸ آغاز به کار کرد. آلبوم آنها تحت عنوان Back for good در هفته اول ۷۰۰۰۰۰ نسخه فروخت و یک بار دیگر مانند سال ۱۹۸۴ در بازار فروش موسیقی همهمه کرد.






موسیقی راک

موسیقی راک گونه‌ای موسیقی عامه‌پسند است که در دهه ۵۰ میلادی تحت عنوان راک اند رول شکل گرفت و در دهه ۶۰ و بعدتر به طیف گسترده ای از سبک های موسیقی، به ویژه در ایالات متحده آمریکا و بریتانیا گسترش یافت. موسیقی راک ریشه در راک اند رول دهه ۴۰ و ۵۰ دارد که خودش شدیدا متأثر از ریتم و بلوز و سبک کانتری است. موسیقی راک تحت تأثیر ژانرهایی نظیر فولک و بلوز است و تأثیراتی از موسیقی جز و کلاسیک را نیز در خود گنجانیده است.

راک اند رول و راکابیلی نفوذ عمده‌ای در موسیقی راک داشتند. نام راک کوتاه شده عبارت راک اند رول است و از فعل to rock در زبان انگلیسی به معنای جنباندن و تکان خوردن می‌آید و در سال ۱۹۶۰ که موسیقی راک انگلیسی توسعه یافت، واژه «موسیقی راک» عمومی و مردمی‌تر شد. از اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی نام راک اند رول صرفاً به موسیقی دهه ۵۰ و ۶۰ اطلاق شده ولی نام راک همچنان به‌عنوان نام فراگیر این گونه (که شامل راک اند رول هم می‌شود) به‌کار می‌رود. موسیقی راک با توسعه و گسترش سبک خود و تداخل با موسیقی انگلیسی و نفوذ آن، و علی‌رغم محدودیت‌ها و شرایط اجتماعی، یک پدیده فرهنگی بین‌المللی شد. موسیقی راک، شامل انواعی از سبک‌های مختلف و متنوع است که از مقبولیت عمومی گسترده‌ای برخوردار هستند.

در دهه شصت میلادی که از آن به عنوان عصر طلایی یا دوره کلاسیک راک یاد می شود شماری از سبک های زیرمجموعه موسیقی راک پدید آمدند نظیر بلوز راک، فولک راک، کانتری راک، جز- راک فیوژن که بسیاری از آن ها سهم بسزایی در گسترش سایکدیلیک راک داشتند که متأثر از جلوه های ضدفرهنگی بود. سبک های جدیدی که از این جلوه ها زاده شدند شامل پراگرسیو راک بود که المان های هنری را گسترش می داد؛ گلم راک که سبک های بصری و نمایشی را پررنگ می کرد؛ و زیر شاخه های اصلی هوی متال که در عین تنوع بر قدرت صدا و سرعت تأکید داشتند. در نیمه دوم دهه هفتاد پانک راک همزمان با تقویت کردن و به مقابله برخاستن با این گرایش ها به تولید شکل نوپا و پرانرژی موسیقی می پرداخت که با نقدهای آشکار سیاسی و اجتماعی هویت می یافت. پانک با گسترش پی در پی دیگر سبک ها که شامل نیو ویو و پست پانک و در نهایت جنبش آلترناتیو راک بود، به دهه هشتاد نفوذ کرد. از دهه نود آلترناتیو راک بر راک غالب شد و خودش به زیر شاخه های گرانج، بیت پاپ و ایندی راک تقسیم گشت. بعلاوه سبک های فرعی از جمله پاپ پانک و رپ راک و رپ متال از آن تاریخ پدید آمدند و نیز بازنگری تاریخ راک نشان از آن دارد که سبک هایی نظیر گاراژ راک/ پست پانک و سینت پاپ در آغاز هزاره جدید جانی دوباره یافتند.

موسیقی راک همچنین نیروی محرکه ای برای جنبش های فرهنگی و سیاسی بود که منجر به پدید آمدن خرده فرهنگ‌هایی نظیر مدها و راکرها در بریتانیا و هیپی ها شد که در دهه شصت در سن فرانسیسکوی ایالات متحده متولد شدند. به طور مشابه در دهه هفتاد فرهنگ پانک خرده فرهنگهای برجسته ای نظیر گوث و امو را پایه ریزی کرد.

شاخصهٔ راک ملودی صوتی و آوایی همراه با هارمونی است که توسط گیتار الکتریک، گیتار باس و درامز و اغلب با تأکید روی ضرب‌های قوی پشتیبانی می‌شود. نوعا، راک، موسیقی آهنگ محور با کسر میزان ۴/۴ و همراهی گروه کر است، هرچند دشوار بتوان موسیقی راک را بواسطه تنوع بیش از حد و ویژگی های مشترک موسیقیایی، به طور مشخص توصیف کرد. همانند موسیقی پاپ، شعرها بر مضامین احساسی تأکید دارند، هرچند نشانی طیف گسترده ای از سایر زمینه ها و اغلب نیز سیاسی و اجتماعی را می توان در آن یافت. با تسلط سفیدپوستان بر راک، نوازندگان مرد به عنوان یک عامل موثر بر شکل گیری زمینه های موسیقی راک شناخته شدند. موسیقی راک در تأکید بر نوازندگی، اجرای زنده و اصالت ایدئولوژی نسبت به موسیقی پاپ در رده بالاتری قرار دارد.

سازهای موسیقی کلیددار، مانند ارگ و پیانو، اغلب در انواع مختلف موسیقی راک مورد استفاده قرار می‌گیرند. در تاریخچهٔ راک و اوایل توسعهٔ این نوع موسیقی، استفاده از سازهای بادی برنجی و چوبی، مانند ساکسوفون، بطور عمومی در بعضی سبک‌ها رایج بودند، اما در سبکهای فرعی جدیدی که از سال ۱۹۹۰ به وجود آمد، کمتر مورد استفاده هستند. موسیقی راک از نظر وسعت زیرشاخه‌ها بسیار گسترده است و از نظر تأثیرات اجتماعی و گستردگی شنوندگانش در بین دیگر سبک‌های موسیقی قابل توجه است.






سبک‌های موسیقی راک
راک اند رول

راک اند رول که یکی از سبک‌های تأثیر گذار و متداول در موسیقی راک است و روندی غیر قابل پیش بینی را طی کرده است. در ابتدا زمانی که موزیسین‌های راک موسیقی کانتری و ریتم اند بلوز را با هم تلفیق کردند، راک دارای مشخصه‌های بارزی مثل آنارشیسم بود ولی بعدها با گذشت زمان، این مشخصه نادیده گرفته شد و این نوع موسیقی به سمت کسب مهارت و ایجاد تحول رفت. الویس پریسلی معروف به پادشاه، جزء مهم‌ترین شخصیت‌های راک اند رول و یکی از موفق‌ترین شخصیت تاریخ سبک راک به شمار می‌رود.






پاپ/راک

پاپ‌راک (پاپ راک) یکی از عمده‌ترین شاخه‌های موسیقی محسوب می‌شود که به طور کلی به هر نوع موسیقی پاپ ساخته شده پس از دوران جذب راک اند رول به پاپ، Pop rock می‌گویند. از ویژگیهای این سبک ملودیک و گیرا بودن موسیقی آن است. از گروه‌های مشهور فعال در این سبک می‌توان به برادران اورلی، بیتلز، Rowed House و سلین دیون اشاره کرد.






سافت راک

گرچه سبک سافت راک (Soft Rock) در اوایل دههٔ هفتاد پایه گذاری شد اما زمزمه‌های آن از اواخر دهه شصت آغاز شده بود. سافت راک موسیقی ملایمی‌ست که بیشتر تکیه بر خواننده و ترانه سرا دارد تا نوازنده؛ گروه فلیت وود مک در دهه هفتاد مشهور ترین گروه این سبک است.

سافت راک تا حدی متمایل به پاپ-راک است اما با فضایی ملایمتر و نرمتر. گروه‌هایی مثل کارپنترز و شیکاگو تکیه بر موسیقی ساده و ملودیک داشتند و در طول حیات خود با تهیه کنندگان مختلفی هم کار کردند. در طول دههٔ هفتاد، سافت راک بازار موسیقی را تحت تأثیر خود قرار داد و به طور جدی موسیقی تلفیقی هم عصر خودش را دچار دگرگونی کرد.






هارد راک

از نظرِ اکثریت دست اندر کاران موسیقی، دو سبک هارد راک و هوی متال مشابه هستند. چرا که شباهتهای بسیار زیادی بهم دارند. در هر دو مورد صدای خشن گیتار کاملاً قابل تشخیص است و بطورِ معمول نقش اساسی را در گروه، خواننده اجرا می‌کند که معمولاً وظیفه نواختن سازی را هم به عهده دارد. اگر چه تفاوتهای اساسی نیز دیده می‌شود از جمله لزوم وجود ریتم در پس زمینه موسیقی هارد راک. در صورتی که این ویژگی در موسیقی هوی متال دیده نمی‌شود بلکه این نوع موسیقی بر صدای خشن گیتار و ریتمهای کوبه‌ای تکیه دارد.لد زپلین پر نفوذ ترین گروه سبک هارد راک است.

هارد راک در اواخر دههٔ ۶۰ رشد خود را آغاز کرد و تحولی در زمینه موسیقی راک ایجاد کرد. در هارد راک کمتر از بلوز از بداهه نوازی استفاده می‌شود و در عین حال به خشونت سبک هوی متال نیست، اگرچه همان ریف ها و سولوهای طولانی و صداهای خشن در هارد راک نیز هست. در این سبک این ریتمها و ریفها هستند که بیشترین اهمیت را دارند و باید به بلندترین شکل ممکن نواخته بشوند.






گرانج

سبکی که اوج درخشش آن در دهه ۹۰ اتفاق افتاد و تبدیل به محبوب‌ترین سبک هارد راک این دهه شد و این درخشش نتیجه خلاقیت کرت کوبین و بقیه اعضای نیروانا بود. سبکی که از دل بلک سبث برخاست و حاصل ترکیب موسیقی پانک و هوی متال بود و البته گرایشش بیشتر به سمت پانک بود تا هوی متال، بخصوص در انتخاب اشعار و نوع اعتراض موسیقیایی آن. اما در نحوه نواختن ریف‌ها به هوی متال شباهت بیشتری داشت. این سبک دارای دو نسل و دورهٔ مشخص است: نسل اول شامل گروه‌های گرین ریور، ماد هانی می‌شد که این موج هنوز هم ادامه دارد و ریف‌های آن سنگین تر و خشن تر از ریف‌های دورهٔ دوم است. مشهورترین گروه از موج دوم نیروانا است که موسیقی آن ملودیک تر از سایر گروه‌های گرانج است و مهم‌ترین ویژگی آن stop-start زیاد آنست.






آلترنیتیو راک

آلترنیتیو راک یکی از شاخه‌های راک است که تمام گروهای پست پانک را از اواسط دهه هشتاد تا اواسط دهه ۹۰ تحت تأثیر خود قرار داد. آلترنیتیو راک






پانک راک

در اواخر دهه ۶۰ و دهه ۷۰، رویدادهای اجتماعی، مانند جنگ ویتنام، تورم، و بیکاری، در موسیقی ان دوران خود را منعکس می‌کرد. در حالی که موسیقی جدی تر می‌شد، اما ارتطباتش با مسایل روزمره زندگی کم می‌شد و در بیشتر حالت فرار از واقعیات می‌گرفت. در همین زمان بود که گروه‌های پانک در انگلیس با تأثیر گرفتن از این جو، و همچنین با کمک از موسیقی بعضی ازگروه‌های آمریکایی، رو به گسترش رفتند. از اولین و مشهورترین این گروه‌ها، سکس پیستولز بود.






تنوع‌های موسیقی راک در دهه ۱۹۸۰

در دهه ۱۹۸۰ موسیقی راک مردمی اشباع و جذب شد. این دوران همچنین شاهد موج جدید هوی متال انگلیسی بود. در اولین بخش این دهه شاهد هنرنمایی ابتکارها و نوآوریهای ادی ون هلن و گروه ای سی دی سی هستیم. بونو از یوتو به گرایش و تمایل‌های خود ادامه داد. همگام با این پدیده، باندهای موج جدید پاپ با اجرا کنندگانی مانند بیلی آیدولو گوگوسبا شهرت افزاینده خود مردمی و عمومی باقی‌ماند. راک قلب مملکت آمریکایی این مورد بطور قوی افزایش یافت که مثالی از آن توسط بروس اسپرینگتون، باب سگر، جان (کوگار) ملنکاپ و دیگران بود. که این توسط تصنیف نویسان- خوانندگان سنتی آمریکایی، پل سایمون و ستاره سابق انگلیسی برنامه راک، پیتر گابریل موسیقی راک ورل با انواع سبکهای موسیقی سنتی در سراسر جهان تقویت و معروف شد، این شهرت و معروفیت بنام *موسیقی جهانی* شناخته شد و شامل تقویت و معروفیت مانند راک نسلهای مختلف شد.






بریت پاپ

موقعی که آمریکا لبریز از موسیقی گانگ و گانگ ثانوی و هیپ هاپ بود، بریتانیا به سبک موسیقیی در اواسط دهه ۹۰ برگشت که بریت پاپ نامیده می‌شد و توسط باندهایی مانند سدو، اوسیس، روحیه، ردیو هد، پالپ و بلِر اجرا می‌شد.






هوی متال

یکی از زیرشاخه‌های اصلی راک، سبک هوی متال است که امروزه خود به عنوان یک شاخهٔ اصلی شناخته می‌شود.از موسیقی متال که به علت خشن‌بودن آواها به این نام خوانده می‌شود، به خودی خود زیر شاخه‌های متعددی منشعب شده‌است.این موسیقی با گروه لد زپلین و سپس بلک سابات آغاز شد . دههٔ هشتاد میلادی دوران شکل‌گیری کامل‌تر و تعالی این سبک به حساب می‌آید.






رپ

سبک موسیقی رپ که در دهه ۱۹۶۰ توسط سیاهپوستان آمریکایی در برانکس (واقع در نیویورک) به وجود آمد نوعی سلاح مبارزه جوانان سیاه با تبعیض‌های نژادی رایج در آن زمان بود و به همین دلیل بود که به خاطر بیان مشکلات زندگی در گِتوها (جایی برای زندگی مردمی که جزو اقلیت یک شهر به حساب می‌آیند) به موسیقی گتو نیز شهرت دارد.

گرچه همواره سیاهپوستان را صاحبان موسیقی رپ می‌دانند اما نمی‌توان از نقش آمریکایی‌های لاتینی تبار در زنده نگه داشتن این سبک چشم پوشی کرد، در ثانی رپ در دنیای امروز از چار چوبی که آنرا منحصراً مربوط به سیاهپوستان می‌ساخت خارج شده و به یک شیوه اعتراض برای جوانان جهان تبدیل شده؛ در واقع هر جا که جوان‌ها هستند و هر کجا که نارضایتی وجود دارد رپ هم بعنوان یک شیوه اعتراض که در قالب موسیقی و در دل کلماتی که به سرعت و پشت سر هم پیاده می‌شوند نهفته‌است ٫ در آنجا حضور دارد.

می توان گفت رپ موسیقی اعتراضی است که کمی چاشنی طنز (fun) به آن اضافه شده است.






تاریخچه

سیاهپوستان بنیان گذار رپ در آن زمان بدلیل نداشتن استطاعت مالی کافی و عدم وجود امکانات لازم، قادر به ضبط آهنگ‌های خود در استودیو نبودند و به ناچار هنر خود را در خیابان عرضه می‌داشتند و به جای استفاده از ساز، دست می‌زدند! (صدای دست زدنی که امروزه در در آهنگ‌های رپ و هیپ هاپ می‌توان براحتی آن را شنید به نوعی احترام به رپکن های اولیه و بنیانگذاران رپ است) اما بالاخره روزی رسید که رپکن ها توانستند آهنگ‌های خود را ضبط کنند.

با اینکه بسیاری معتقدند اولین آهنگ‌های رپ را گرندمستر فلش یا The Sugarhill Gang ضبط کرده‌اند اما این عقیده در مورد موسیقی Hip Hop صحت دارد نه در مورد رپ. به هر تقدیر نخستین آهنگ رپی که رسماً در تاریخ موسیقی ضبط شد «Here Come the Judge» نام داشت که در سال ۱۹۶۸ توسط کُمدین معروف Pigmeat Markham ضبط شده بود.






رپ و هیپ هاپ حال حاضر آمریکا

هر چند رپ و هیپ هاپ در آمریکای امروز هنوز هم لحن تلخ و تمسخر آمیز اعتراضی خود را حفظ کرده اما دیگر دربارکن مباحثی که در آغاز تولد خود به آنها می‌پرداخت سخنی به میان نمی‌آورد یا حد اقل ٫ به ندرت درباره آن‌ها سخن می‌گوید؛ گویا آرزوی دکتر لوتر کینگ در مورد برابری حقوق سیاهان و سفید پوست‌ها، لااقل در مورد رپکن ها در حد زیادی به تحقق پیوسته، چون محور اصلی موسیقی رپ و هیپ هاپ در آمریکای حال حاضر را گنگستا رپ (Gangsta Rap) و تا حدود زیادی هاردکور رپ (Hardcore Rap) تشکیل می‌دهد به عبارت ساده تر امروزه مباحث اصلی این موسیقی را مواد مخدر، قانون شکنی و در مجموع هر مبحث دیگری که باعث می‌شود والدین فرزندان خود را از گوش دادن به این موسیقی منع کنند؛ شاید امروزه بتوان رپ را فقط متعلق به بزرگترها نامید اما در این میان گروه‌هایی مثل Native Deen و رپکن هایی که سبک Christian Rap را دنبال می‌کنند تلاشی هر چند بی فایده برای جلوگیری از این امر می‌کنند اما با وضعی که امروز بر دنیای رپ و هیپ هاپ حاکم است شاید تنها می‌توان آن‌ها را رپکن هایی متعلق به دنیای کوچکترها دانست.






نوحه

نوحه زاری یا ناله‌است.

نوحه قطعه‌ای ادبی است که به صورت آهنگین اجرا می‌شود و مضمونی غم انگیز و بعضاً حماسی دارد.نوحه خوانی ریشه‌ای به درازای غم‎های تاریخ و زمزمه‌های افراد و بخصوص مادران و بانوان در سوگ عزیزانشان دارد.

در مذهب شیعه، نوحه توسط مداحان و در مراسم مذهبی اهل بیت اجرا می‌شود.

نوحه‌ها سبک‌های گوناگونی دارند و برخی از آنها امروزی و مثلاً به صورت پاپ هستند.






تواشیح

تواشیح از نظر واژگانی، یعنی زینت و آرایش. تواشیح جمع کلمه توشیح است یا وشاح و موشحات جمع کلمه (مُوَشح) که از ریشه (وشح) به معنای آراستن است. آمده است که:

مبارزان عرب در گذشته، آلات رزم چون زره و غلاف‌های شمشیرهایشان را که آراسته یا مرصع به نگین‌های رنگارنگ بود، مُوَشَّح می‌نامیدند و بعضی گفته‌اند: به همین دلیل به نوعی شعر که از نظر وزن، مضمون و محتوا، شادتر و جذاب‌تر از اشعار دیگر است، مُوَشَّح گفته می‌شود.






در کاربرد و اصطلاح عام

تواشیح گونه‌ای آواز دینی است که موضوعات اشعار آن یا دعا است و یا در مدح و نعت پیامبر اسلام و اهلبیت پیامبر هستند. زبان آن معمولا عربی است و اغلب بدون همراهی ساز موسیقی است. تواشیح دارای تکخوان است و گروهی وی را همراهی می‌کنند که به آنان (بطانه) می‌گویند. این آواز دینی مملو از هنرهای زیبای تنغیمی است و عموماً آهنگین است.

تواشیح خود دارای اسلوب و روش خاصی است که آن را از اناشید، مدائح، ابتهال، مناجات، دعا، قوالی، مولودخوانی و مداحی متمایز می‌کند.






تعریف

تواشیح گونه‌ای هنر دینی است که از ترکیب دو مقوله شعر و موسیقی تشکیل شده است.

بر همین اساس می‌توان برای تعریف تواشیح از دو جنبه موضوع را بررسی کرد:

تواشیح از جنبه نغمهها و موسیقی
تواشیح از جنبه شعر و ادبیات







تواشیح در ایران

تاریخچه تواشیح و ابتهال‌خوانی در ایران چندان دیرپا نیست و شاید از اوایل انقلاب با تلاش‌های مرحوم ایرج قیم که از اساتید فن بودند و در مصر تحصیل کرده بودند، تواشیح وارد ایران شد. اصالت تواشیح منطبق بر ملودی و سبک‌های ایرانی است. بیش از ۹۰ درصد دستگاه‌ها و ملودی‌هایی که در عربی مورد استفاده قرار می‌گیرد ایرانی هستند. تنها مقامی که در زبان عربی داریم مقام حجاز است که آن هم معادل همایون است. اما اصالت تواشیح منطبق بر ملودی‌ها و سبک‌های ایرانی است اما تفاوت‌های حسی و حالی وجود دارد






موسیقی بی‌کلام

موسیقی بدون کلام (به انگلیسی: Instrumental music) به موسیقی ای گفته می‌شود که بدون آواز و صدای خواننده تهیه می‌شود در این موسیقی فقط از صدای ساز استفاده می‌شود، در گذشته نیز (ماقبل تاریخ) صدا ی هماهنگ و موسیقی وجود داشته است که امروز اطلاعات کمی درباره آن دوران در دست است.

از اساتید معروف موسیقی بیکلام دنیا میتوان یانی را نام برد. همچنین از اساتید معروف ایران میتوان استاد جواد معروفی و استاد انوشیروان روحانی را نام برد.






موسیقی‌درمانی
موسیقی درمانی روشی است در جهت برخی اهداف درمانی با کمک موسیقی که می‌تواند مواردی از جمله تقویت و ساماندهی سلامت روحی و جسمی افراد را به دنبال داشته باشد. به عبارت دیگر از موسیقی درمانی برای بازیافت، نگهداری و تقویت سلامت جسمی و روحی و عاطفی استفاده می‌شود.






تاریخچه

تاریخچه استفاده از موسیقی به عنوان روشی برای درمان به زمان ارسطو و افلاطون باز می‌گردد. از آن زمان به بعد رگه‌هایی از استفاده از اصوات و آهنگها برای درمان بیماریهای مختلف بکار رفته‌است. اما در قرن بیستم فکر رسمی استفاده از موسیقی برای درمان مصدومین جنگ جهانی اول آغاز شد و هر چند استفاده از این روش درمانی با مشکلاتی همراه بود که با قدمهایی که برداشته شد، بتدریج این شاخه درمانی تکامل یافت و انجمنهای متعددی تشکیل گردید. بطوری که در سال ۱۹۴۴ اولین برنامه آموزش موسیقی درمانی در جهان در دانشگاه میشیگان آغاز شد.

در سال ۱۹۵۰ انجمن موسیقی درمانی آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۷۱ انجمن موسیقی درمانی آمریکا یا AAMT آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۸۵ فدراسیون جهانی موسیقی درمانی در سطح بین‌المللی به ثبت رسید. انجمن موسیقی درمانی ایرانی با اهداف بالا بردن سطح آگاهی افراد از فرآیند موسیقی درمانی و فواید آن و بالا بردن امکانات تخصصی برای استفاده از این شیوه درمانی فعالیت خود را آغاز کرده‌است.






پیشینه موسیقی درمانی در تاریخ ایران

نخستین سیستم نظام یافته آکادمیک موسیقی درمانی در ایران باستان بنا گردید. بر اساس کتیبه‌هایی که در سال ۱۳۴۹ یافت گردیده‌است در دانشگاه جندی شاپور اهواز دانش موسیقی و درمان با موسیقی از دپارتمان‌هایی بوده‌است که هر دانشجوی پزشکی آن زمان (۱۵۰۰ الی ۱۳۹۰ سال پیش) باید آن را می‌گذراند نکته جالبی که وجود دارد اینست که پرستارهایی برای بیمارستان‌های آن زمان پرورش می‌یافتند می‌بایست در نواختن چند ساز اصلی تبحر داشته باشند و بر این اساس موسیقی تجویز شده از پزشک را ارائه می‌کرده‌اند.

این موسیقی ارائه شده در هنگام زایمان زنان دربار ساسانی از لوازم کار یک پزشک بود از لحاظ پیشینه، موسیقی آرام بخش در ایران باستان با ظهور دین زرتشت آغاز شد. کتاب اوستا و اشعار آهنگین گات‌ها الهام بخش موسیقی دانان برای تصنیف آوازها و ملودی‌ها و همچنین تشکیل مراسم و آیین‌های موسیقایی بوده‌است. در واقع موسیقی در تاریخ ایران باستان در خدمت تلقینات دینی و اشارات مذهبی بوده‌است که اکنون در تمرینات تن آرایی انواعی از آن را شاهد هستیم.

بعد از حضور اسلام در ایران عمده فعالیت‌های موسیقی نوشتاری و نظری شد و بیشتر مطالب نظری رنگ و بویی از برداشت یونانیان داشت که با اعمال تغییراتی منتقل شده بودند. یونانی‌ها موسیقی را در میان موضوع‌های فلسفی مطرح می‌کردند و بیشتر فیلسوفان در کنار علوم دیگر در مورد موسیقی اظهار نظر می‌کردند. به طور اجمال آثار نوشتاری گذشتگان در مورد تاثیر موسیقی بر روح و نفس بیشتر بر محور طبایع و مزاج زمان و افلاک و سماع است که بزرگان حکمت، فلسفه، و پزشکی ضرورتاً نکاتی در این باب آورده‌اند.

از مهم‌ترین آثاری که در این زمینه وجود دارد قابوس نامه اثر کیکاووس بن قابوس بن وشمگیر است که به طور مفصل به اثر نواختن موسیقی در طبایع مختلف اشاره دارد. او بزرگ‌ترین هنر نوازندگی را از آن می‌داند که متناسب با طبع و حال شنونده بنوازند.«رامشگر (نوازنده) را بزرگترین هنر آنهاست که بر طبع مستمع رود».وی از نخستین مسلمانانی است که در اثر خود باب مهمی را به موسیقی درمانی اختصاص داده‌است وی پس از این که شیوه‌های عملکرد و برخورد اجتماعی یک موسیقی درمان گر را ذکر می‌کند براساس ۱-طبایع چهارگانه ۲- سن ۳- جنس شنونده موسیقی، نوعی موسیقی مربوط به آن طبقه‌بندی را توصیه می‌کند که متاسفانه بسیاری از گوشه‌هایی که عنصرالمعالی نام برده‌است در گذر زمان فراموش شده و تنها نامی از آن باقی نمانده‌است.

اشاره عنصرالمعالی به صفات دموی، صفراوی و … توجه به وضعیت روانی و عاطفی شنونده‌است در مبانی روش موسیقی و آواز دوره‌های مختلف زندگی را از هم تفکیک می‌کند. برای کودکان نغمه‌ها و آواز و نوازندگانی ساده و آسان و سبک را ذکر می‌کند. از دید او چون کودکان درک لطیف تری دارند برای آن‌ها ترانه ساخته می‌شود و نغمه‌هایی با وزن سبک تا راحت بفهمند و از آن لذت ببرند و برای اهل موسیقی و پیرامون موسیقی جدی را توصیه می‌کند. پس از این وصفی در انواع نواها با توجه به شغل افراد دارد من جمله «در سرا کار حریفان را همی نگرد اگر قوی مردمان خاصی مبین سزای عقل که حرف مطربی دانند (یعنی مردم خردمند) پس راه‌های نیک و نواهای نیک همی زن اما سرود بیشتر اندر پیری گوی اندر مذمت دنیا اگر قوی سپاهی و عیار پیشگان را بینی و دو بیتی‌های ماوراء النهری گوی در حزب کردن و ستودن عیاری …»

اما در زمینه موسیقی درمان و فواید جسمی آن ابن سینا در دانشنامه علایی بابا بزرگی به نام بابا موسیقی دارد که سخنان بدیع از این نابغه پزشکی ذکر گردیده‌است همچنین در این زمینه در کتاب شفا بخش مهمی را بدین گفتار اختصاص داده‌است:

علم موسیقی جز وی است از بدن انسان که می‌گردد از دل و سینه تا ناف گاه بالا می‌رود و گاه پایین دل آید و از اول هر ماه تا سلخ، هر روزی در عضوی باشد از اعضاء رئیسه و همواره سیار با ستاره ارقنوع. و این ستاره ارقنوع سیاره‌ای است رد وجودی آدمی به منزله آب و خون که هر روز در عضوی باشد پس در هر عضوی که باشد نبض را از او خبری است و نباض و حکیم را واجب است که علم ادوار را نیکو فراگیر تا بود که در تشخیص نبض کمتر خطا کند … روز اول ماه عیش کمتر کند که نبضش در سر قحف باشد دوم ماه در دماغ سوم ماه در کام چهارم ماه در حنجره پنجم ماه در کیلوس، شش ماه در کیموس، هفتم ماه در سینه هشتم سر نهم در امعاء، دهم در احسا، یازدهم در ناف، دوازدهم بر دست‌ها، سیزدهم بر دست چپ، چهاردهم باز در دماغ رود. و قرار بگیرد تا پانزدهم در کام باشد و شانزدهم ماه باز معاودت به قلب کند این مرتبه در هیچ مکان نیز تقلیل نکند تا به عروق صافن … و باز رد اول ماه به قدرت حضرت الله رجعت در دماغ و سر کند جراح را واجب است که در روزی که ارقنوع و کوکب موسیقی در دماغ و حدقه چشم باشد دست علاج از امراض عین و دندان و تنقیه دماغ و جگر کوتاه دارد که محل خطر است و دیگر چندین مرض را حکمای فلسفه از علم موسیقی و مقالات و پرده و نغمات غریبه موزون معالجه می‌کرده‌اند مثل دق و سل و قولنج و تب صفراوی.

«…چنانچه هر نغمه که باشد به نسبت کواکب سبعه تعلق به امراض مذکور دارد در روزگار قدیم حکما علاج بیمار به آلات طرب می‌کرده‌اند مناسب اوقات لیلی و نهاری در خانه خلوت مزین و روشن در نظر مریض ساز را به نوازش در می‌آورده‌اند تا این که به مرور آن مرض به اسهل وجوه بی مداوا او اشربه و از آن شخص زایل می‌شده‌است و در نسبت کواکب سبعه مذکور خواهد شد که هر ستاره به کدام مقام نسبت دارد و چون مغنی آواز بر کشد صدا از عروق قلبی و شرایین و مسا مات بدن استخراج شود و چون به حلقوم رسد از آنجا مابین کی لوس و کی موس رسیده نزاکت و لطافت به هم رسیده بیرون آید و موجب حال شود..

در این گفتارها به چند نکته عمده برخورد می‌کنیم :

۱-این سینا علم موسیقی را جزئی از ترکیب بدن انسان می‌داند که اگر دیدگاه او را بپذیریم به دید جدید از شیوه درمان گر موسیقی دست می‌یابیم (فراموش نکنید که آثار او را قرن‌ها در معتبرترین دانشگاه‌های اروپایی تا ابتدای قرن بیستم به عنوان مرجع تدریس می‌کرده‌اند.)

۲-بوعلی جوهره موسیقی را در اعضای بدن سیار می‌داند و به نظر او این حرکت از زمانبندی بسیار دقیقی تبعیت می‌کند و حتی بر همین مبنا تجویز درمان نموده یا پزشک را از درمان باز می‌دارد.

۳-ابن سینا شیوه درمان حکمای قدیم به وسیله موسیقی در مورد بیماری‌هایی مانند سل و تب صفراوی و قولنج را تایید می‌کند ولی برخی از این نغمات درمان گر را «غریبه» می‌نامد که نشان می‌دهد قسمتی این دانش‌ها در زمان این سینا به غبار فراموشی آغشته بوده‌است.

۴-ابن سینا تاکید بر این نکته دارد که همانند کالبدی آسمانی و نجومی بسیاری از پدیده‌های پزشکی آن زمان «علم موسیقی» نیز پنداره‌ای فلکی دارد که بر اساس این پنداره در اعضای رئیسه بدن به تناوب موثر بوده و حتی توسط حکیم قابل بررسی و پایش (Monitoring) است.

وی دقیقاً ستاره ارقنوع را حاکم بر این بعد می‌داند و این خاصیت را به منزله آب و خون اعلام می‌دارد که در سراسر بدن جاریست و مطابق حرکات نجومی این ستاره می‌توان کیفیت نبض بیمار را پیش بینی و تعیین کرد.

۵-ابن سینا تکنیک موسیقی درمانی را بسیار کم عارضه و بی خطر می‌داند و اجرای آن را در زمان‌های مناسبی از شب و روز دانسته که بدون کمک دارو و یا دستورات خوراکی و آشامیدنی خاصی بیماری را زایل می‌کند وی با توجه به دانش پزشکی آن روزگار مکانیسم دقیقی را از تاثیر صورت موسیقی بر ارگان‌های بدن ذکر می‌کند که با عنایت به کواکب سبعه در زمان خاص خود موثر خواهد بود در اکثر نوشتارهای طب ایران توجه طبیبان قدیمی به اهمیت و تاثیر موسیقی در طبابت مشاهده می‌شود علی بن عباس محبوسی در کتاب کامل الصناعه می‌گوید:

«پزشک باید به آهنگ موسیقی آشنا باشد تا انگشتانش به گرفتن نبض ریاضت دریافت یابد تا رگ را به خوبی بشناسد» در این گفتار نواختن موسیقی هم برای تقویت احساس و دقت (ریاضت) حواس (حتی حس بساوایی) برای دانش آموختگان طب توصیه می‌شود.






روشهای موسیقی درمانی

در موسیقی درمانی دو روش اساسی وجود دارد: روش فعال و روش غیر فعال، روش غیر فعال شامل شنیدن موسیقی است که بیماری با گوش دادن و شنیدن موسیقی که در حال نواخته شدن است، مورد درمان قرار می‌گیرد. در این روش بیشترین تأثیر عملکرد در جهت برانگیختن و تأثیر واکنشهای عاطفی و ذهنی است. در حالی که در روش موسیقی درمانی فعال که نواختن، خواندن و حرکات موزون اساس کار است. واکنشهای مختلف عاطفی، ذهنی، جسمی و حرکتی تحریک و برانگیخته می‌شوند. برنامه‌ها و روشهای موسیقی درمانی متنوع و متناسب با نیاز افراد تنظیم و تدارک دیده می‌شود.






کاربرد موسیقی در توانبخشی

با توجه به این که پردازش موسیقی در مغز در مناطقی متفاوت از مناطق درگیر در ادراک سایر اصوات از جمله گفتار صورت می‌پذیرد امروزه از موسیقی درمانی در توانبخشی ذهنی و جسمی و نیز کمک به رشد دقت شنیداری و بهبود توجه و تمرکز و در نهایت رشد مهارتهای گفتاری استفاده می‌شود. این امر در مورد کودکان مبتلا به اوتیسم و نیز مبتلایان به اختلال یادگیری بیشتر صدق می‌کند.






نوروفیزیولوژی ادراک موسیقی

دونالد الدینگ هب برنده جایزه نوبل پزشکی از جمله نورولوژیست‌هایی است که ضمن نگرش روان شناسانه و روان کارانه در زمینه نوروفیزیولوژی موسیقی، پژوهش‌های مرجع را انجام داده‌است. وی معتقد است هوش، ادراک، و حتی هیجان‌ها از تجربه آموخته می‌شوند و با فرد به دنیا نمی‌آیند. هب بنیان گذار نظریه‌ای است که بیان می‌دارد : «نوزادان با یک سیستم شبکه‌ای از نورون‌هایی زاده می‌شوند که ارتباط درونی آن تصادفی است تجربه حسی سبب می‌شود که این شبکه عصبی سازمان یابد و وسایل تعامل مؤثر با محیط را فراهم آورد.» در ادامه این تئوری دو مفهوم کلیدی را بیشتر توضیح خواهیم داد و آنگاه به ادامه قانون هب خواهیم پرداخت.







۱-مجتمع سلولی (شبکه نورونی):

بنا به نظریه هب هر شی و محیط که آن را تجربه می‌کنیم مجموعه‌ای از نورون‌ها را راه‌اندازی می‌کند که مجتمع سلولی (Ceifassembly) نام دارد به عنوان مثال وقتی که ما به یک مداد نگاه می‌کنیم توجه مان را از نوک مداد به مداد پاک کن و بدنه چوبی مداد تغییر می‌دهیم با تغییر توجه، نورون‌هایی که در آن زمان تحریک شوند با یک شی (مداد) مطابقت دارند. در وادی امر تمام این مجموعه عصبی مستقلاً عمل می‌کنند. وقتی شخصی به نوک مداد نگاه می‌کند دسته معینی از نورون‌ها تحریک می‌شوند اما آن‌ها در ابتدا بر نورون‌هایی که در هنگام نگاه کردن شخص به ته مداد یا بدنه چوبی آن تحریک می‌شوند تاثیر نمی‌گذارند با این حال تعداد به مجاورت زمانی بین تحریک نورون‌هایی که با نوک مداد مطابقت دارند قسمت‌های مختلف راه‌های عصبی با هم ترکیب می‌شوند. هب ابزاری دارد که مجتمع‌های سلولی نظام‌های عصبی پویا هستند نه ثابت و ایستا وی مکانیسم‌هایی را نام می‌برد که از طریق آن‌ها نورون‌ها می‌توانند به مجتمع‌های سلولی بپیوندد یا آن‌ها را ترک گویند و به مجتمع هب فرصت دهند تا از راه یادگیری یا تحول پالایش یابند وقتی که یک مجتمع سلولی اساس نورولوژی اندیشه یا فکر است و بدین ترتیب اثبات می‌کند چرا حضور یک شی آشنا یا شنیدن یک ملودی آشنا با یک شخص مورد علاقه ما احتیاجی به تلاش برای فکر کردن دوباره آن ندارد.







۲-زنجیره‌های مرحله‌ای (Phase Sequences)

درست همان طور که جنبه‌های مختلف یک شی از لحاظ عصب شناختی با هم ارتباط می‌یابند و شبکه‌های نورونی را به وجود می‌آورند یک زنجیر مرحله‌ای بنابر تعریف دکتر هب یک رشته فعالیت درهم ادغام شده موقت مجتمع سلولی است که در جویبار اندیشه یک جریان به حساب می‌آید. پس از این که یک زنجیره مرحله‌ای ایجاد شد مانند یک مجتمع سلولی می‌تواند با تحریکات بیرونی، درونی و ترکیبی از این دو تحریک شود وقتی که یک زنجیر مرحله‌ای راه اندازی می‌شود یا یک جریان تفکر را تجربه می‌کنیم یعنی یک رشته اندیشه را که به طریقی منطقی مرتب شده‌اند این نکته می‌تواند توضیح دهد که چگونه بوی عطر یا چند نغمه از یک آهنگ و ملودی خاطرات مربوط به یک دوست را به یاد ما می‌آورد. هب معتقد است: مجتمع‌ها سلولی که هم زمان فعال می‌شوند با هم ترکیب می‌شوند و رویدادهای مشترک در محیط فرد مجتمع‌ها را می‌سازند و بعد وقتی که این رویدادها با هم اتفاق می‌افتد مجتمع‌ها به هم پیوند می‌یابند (زیرا با هم فعال می‌شوند) برای نمونه وقتی آقای X می‌آید و از قضا ساعات خوشی را با هم می‌گذرانند که این فرآیند لذت بخش شبکه‌های نورونی دیگری را فعال می‌کند. بنابراین مجتمع نورونی «شنیدن ملودی خاص» با مجتمع «آمدن دوست آقای X با شنیدن آن ملودی خاص همه مجتمع‌های سلولی‌اش فعال شده و آقای X حس ادراک آمدن دوستش و لحظات شادمانی را که با هم سپری کرده‌اند را تجربه می‌کند با این مکانیسم موسیقی درمان گر قادر است با استفاده از واکنش‌های مذکور یکی از شیوه‌های موسیقی درمانی را -که البته کاربرد آن در کودکان رایج‌تر است- طرح ریزی و اجرا کند.





موسیقی رقص
موسیقی رقص (به انگلیسی: Dance music) نوعی موسیقی است که برای همراهی و کمک به رقص ساخته می‌شود. این موسیقی می‌تواند یک قطعه کامل موسیقی و یا بخشی از یک تنظیم بلندتر باشد. از نظر اجرا به دو دسته موسیفی رقص زنده و موسیقی رقص ضبط‌شده تقسیم‌بندی می‌شوند.






موسیقی فیلم

موسیقی فیلم (به انگلیسی: Film Score) به موسیقی‌ای اطلاق می‌شود که منحصراً برای یک فیلم سینمایی یا مجموعه تلویزیونی نوشته شده و بخشی از ساندترک یا مجموعه صداهای ضبط شده بر روی یک فیلم است. موسیقی فیلم یک گرایش مجزا در هنر موسیقی به شمار می‌آید و قدمت آن به مقطع پیدایش هنر سینما باز می‌گردد. ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد و آلفرد نیومن از پیش‌گامان نگارش موسیقی برای فیلم بودند و بیش از دیگر آهنگسازان در قوام بخشیدن به آن نقش داشتند.

موسیقی فیلم واصف موسیقایی از موقعیت و روند یک داستان است و نقش بسزایی در تکامل هیجانات و احساسات یک اثر نمایشی بازی می‌کند. ابزارآلات و سبک بکار رفته در موسیقی یک فیلم حیطه وسیعی را در بر گرفته و موسیقی کلاسیک، پاپ، جاز، موسیقی الکترونیک، موسیقی بومی و غیره به تناسب فیلمنامه و تصمیم آهنگساز هر کدام ممکن است سبک نگارش موسیقی یک فیلم باشند. غالباً آن دسته از آثاری که دارای بودجه کافی است توسط نوازندگان ارکستر سمفونیک (گاهی اوقات همراه با دسته کر) اجرا و ضبط می‌شود و اغلب بخش وسیعی از آن بی‌کلام است. موسیقی فیلم که کوششی بر هماهنگ‌سازی موسیقی با تصاویر متحرک است عمدتاً از طریق توسعه قواعد موسیقی کلاسیک سده نوزده و تلفیق آن با شیوه‌های مدرن نگارش موسیقی در سده بیستم انجام گرفته است. به عنوان مثال، «لایت‌موتیف» که ایده‌ای با قدمتی بیش از یکصد سال است، همچنان راهکاری برای بسیاری از آهنگسازان در موسیقی‌نویسی فیلم به شمار می‌آید. تا به امروز آثار شناخته شده‌ای در این زمینه بر جای مانده است و آهنگسازان بی‌شماری در این حوزه به شکل تخصصی آن به خلق اثر پرداختند.

آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک در آمریکا هر ساله یک جایزه اسکار به بهترین موسیقی فیلم نوشته شده برای یک اثر سینمایی اهدا می‌کند. از دیگر جوایز معتبر سالانه این شاخه هنری می‌توان به جوایز بفتا، گلدن گلوب و گرمی، برای بهترین آهنگساز فیلم اشاره کرد. در میان آهنگسازان سینما ویرجیل تامسون برنده جایزه پولیتزر، و انیو موریکونه موفق به دریافت جایزه پولار نیز شده‌اند.






تولد موسیقی فیلم

شاید بتوان نقطه عطف تاریخ سینما و تولد موسیقی فیلم را از یکدیگر جدا ندانست و این باز می‌گردد به روزی که برادران لومیر اولین نمایش عمومی خود را برگزار کردند. در ۱۸۹۵ میلادی آن‌ها عده‌ای را برای تماشای نمایش خود در پاریس دعوت کردند. به هنگام نمایش از یک پیانیست هم دعوت شده بود و این نوازنده کارش اجرای موسیقی در پس‌زمینه فیلم بود. شروع همزمان موسیقی به نمایش فیلم کمک می‌کرد تا جمعیت رفته رفته سکوت اختیار کنند و متوجه تصاویر روی پرده بشوند. پس از استفاده لومیرها اجرای موسیقی همراه با فیلم رواج پیدا کرد اگرچه ارزشمندی موسیقی برای تکامل این پدیده هنوز به قدر کافی احساس نمی‌شد.

کار همراهی موسیقی با تصاویر روی پرده به اشکال مختلف با توجه به میزان تخصص افراد تفاوت می‌کرد. هر چه نوازندگان تبحر بیش‌تری داشتند کارایی آن‌ها در هماهنگی با تصاویر روی پرده بیش‌تر می‌شد. در بسیاری از سالن‌های نمایش در دوران صامت از دستگاه‌های بزرگ ارگ استفاده می‌شد که عموماً علاوه بر تقلید صدای بعضی از سازها، اصوات دیگری مثل صدای بوق، صدای سوت قطار و... را نیز به وجود می‌آورد. یکی از این دستگاه‌ها ارگ «ورلیتزر» بود که مدت‌ها نقش اجرای موسیقی و افکت‌ها را بازی می‌کرد. معمولاً بندرت شانس دیدن فیلم قبل از نمایش برای نوازندگان وجود داشت و این کار را برای آنان دشوار می‌کرد اگرچه در سالن‌های بزرگ که امکان اجرای ارکستر در آن وجود داشت گاهی اوقات یک یا دو بار تمرین با فیلم انجام می‌شد.

هر چه از عمر سینما گذشت فهرست موسیقی‌های انتخابی برای همراهی با فیلم نیز بیش‌تر شد. عناوین این موسیقی‌ها نیز با توجه به نمایش متفاوت بود. کمدی، عاشقانه، عصبانی، غمگین، خوشحال، اسرار آمیز، تعقیب و گریز... از عناوین جدیدی بود که هر روز به تعداد آن‌ها افزوده می‌شد. رهبران ارکستر با دادن علامت، نوازندگان را از تغییر صحنه مطلع می‌کردند تا آن‌ها قطعه متفاوتی را اجرا کنند. اکثر این قطعات، آثار کلاسیک از آهنگسازان مشهور جهان بودند که برای صحنه‌های مختلف انتخاب می‌شدند. بسیاری اوقات اجرا دچار مشکلاتی می‌شد و نوازندگان در نواختن موسیقی مربوط به صحنه بسیار بی‌دقت عمل می‌کردند که حاصل آن روی پرده به یک فاجعه تبدیل می‌شد. تا آنکه، «برگه راهنما» ابداع شد و در آن رهبر با هر علامت نوازندگان را به اجرای قطعه بعدی که در برگه نوشته شده بود فرا می‌خواند. در ضمن توضیحاتی برای جزئیات و چگونگی اجرای موسیقی در لحظات مختلف مرتبط با حال و هوای نمایش نیز در آن درج شده بود.

در فاصله زمانی کوتاهی میزان تقاضا به حدی بالا رفت که دست‌اندرکاران موسیقی فیلم با کمبود قطعات موسیقی مواجه شدند تا آن‌جا که آن‌ها به دست بردن در ساختار قطعات کلاسیک و برخی تغییرات در آن‌ها مبادرت می‌کردند که بسیاری از اوقات نتیجه خوشایندی برای این شاهکارهای موسیقی در پی نداشت. سرانجام در سال ۱۹۲۷ برادران وارنر اولین فیلم ناطق را به دنیا عرضه کردند و سیر تحولی نوین در تاریخ سینما رقم خورد.






اهمیت و گسترش موسیقی در سینما

تقریباً هیچ‌یک از نظریه‌پردازان سینما، این هنر را به صورت مطلق صامت به حساب نیاورده و عملکرد موسیقی در کنار فیلم همیشه حاکی از یک نوع نیاز بوده است. هر چقدر قواعد کلاسیک سینما شکل می‌گرفتند موسیقی نیز به عنوان یک عامل موثر بیانی به وجود خود تحکیم می‌بخشید. ضرورت حضور موسیقی در سینما تا بدانجا پیش رفت که چهره‌های شاخص سینما نظریات جدیدی بر آن وضع می‌کردند و آن را عاملی کلیدی ارزیابی نمودند. به طور مثال وسوالد پدوفکین به صراحت نوشت:

«موسیقی در فیلم ناطق هرگز نباید همراهی‌کننده باشد»

هر چقدر زبان سینما غنی‌تر می‌شد، ابزار کار نیز قدیمی به نظر می‌آمد. موسیقی هم از این زنجیره جدا نبود. دیگر هیچ کارگردانی به این فکر نمی‌کرد که فیلمش صرفاً موسیقی داشته باشد؛ بلکه به این می‌اندیشید که چه کسی این موسیقی را خواهد ساخت؛ در چه لحظاتی موسیقی می‌تواند حضور داشته باشد و... . موسیقی فیلم وظیفهٔ مشخصی پیدا کرد که با تشریک مساعی کارگردان و آهنگساز می‌توانست مانند یک برگ برنده ارزش‌های هنری یک فیلم را صد برابر کند.

در دهه ۱۹۳۰ که موسیقی فیلم رو به اوج بود آهنگسازان بسیاری از اروپا به آمریکا مهاجرات کردند. بسیاری از این افراد در مکتب‌های موسیقی اروپا تعلیم یافته بودند و به طور طبیعی سبک کاری آن‌ها از همان شیوه‌های موسیقایی بود. آن‌ها در فضایی آموزش یافته بوند که موسیقی واگنر، پوچینی، اشتراوس و مالر بر تفکراتشان سایه افکنده بود. از چهره‌های صاحب نام این دوران می‌توان ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد، آلفرد نیومن، فرانتس واکسمن و چارلی چاپلین را نام برد که از میان آن‌ها فقط نیومن آمریکایی بود. شاید حضور نام چارلی چاپلین باعث حیرت شود، اما به واقع او در موسیقی بسیاری از آثار خود نقش عمده‌ای داشت. چهره‌های دیگری چون ویرجیل تامسون، آرون کوپلند و هانس آیزلر از آهنگسازان صاحب‌نام این دوران بودند. در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ عدهٔ بی‌شماری به جمع آهنگسازان فیلم پیوستند و کم و بیش عدهٔ زیادی از آنان سوابق موسیقی کلاسیک و کنسرتی داشتند.






موسیقی فیلم از ۱۹۵۰ تا به امروز

تا قبل از ۱۹۵۰ موسیقی‌های فیلم هالیوود به طور راسخ به بیان موسیقی قرن بیستم نرسید. دو آهنگسازی که بیشترین تاثیر را در این حرکت داشتند آلکس نورث و لئونارد روزنمن هستند. در مورد سبک آهنگسازی می‌توان گفت که نورث سبکی نزدیک به بلا بارتوک و استراوینسکی را دنبال می‌کرد در حالی که روزنمن گرایش به تمایلات شوئنبرگی داشت و در این دوران هم گرایش به لگتی پیدا می‌کند. تاثیر نورث و روزنمن بر موسیقی فیلم آمریکا اساسی است. در اثر تاثیر این آهنگسازان است که مصنفانی چون جری گلدسمیت توانسته‌اند از سبک شخصی خود به طور کامل دفاع کنند.

المر برنشتاین زبان جاز را در ۱۹۵۵ برای فیلم «مردی با اسلحه طلایی» به کار گرفت، اگر چه بداهه‌نوازی که شکل حیاتی موسیقی جاز است در موسیقی او وجود نداشت و عناصر جاز به این منظور وارد موسیقی شده بود تا صرفاً فضای خاصی پیدا کند. بعد از این فیلم، گویش جاز به طور وسیعی در فیلم‌ها به کار گرفته شد.

ارکستراسیون در کنار دیگر فنون در سینما رو به نوگرایی نهاد. در ۱۹۶۰ وقتی آلفرد هیچکاک فیلم روانی را ساخت مهم‌ترین اصول موسیقی فیلم اکتفا به استفاده از سازهای زهی در طول فیلم بود. اگرچه با این کار محدودیت‌های بسیاری برای برنارد هرمن ایجاد می‌شد. این کار باعث می‌شد تا امکانات استفاده از فرمول‌های شناخته شده موسیقایی و افکت‌هایی که کم و بیش برای فیلمی با اضطراب و ترس لازم است حذف شود. با استفاده از ارکستر زهی هرمن توانست این فکر را وارد هالیوود کند که زهی‌های تنها، دارای صدایی سرد و گزنده است چرا که تا پیش از این، تفکر رایج این بود که زهی‌ها در درجه اول، ایجاد صدایی گرم و هیجان دار می‌کنند. در ۱۹۷۱ هرمن با گفتن مطلبی که «زهی‌ها را در موسیقی روانی به این دلیل استفاده کردم تا عکاسی سیاه و سفید فیلم را با صدایی سیاه و سفید کامل کنم» به سلیقه خود قوام بخشید.

در ۱۹۶۶ انیو موریکونه ارکستراسیونی بدیع برای خوب بد زشت به کار گرفت. او با الهام از صدای زوزه گرگ صحرایی آمریکای شمالی تم اصلی فیلم را نوشت که سازبندی آن ترکیب نامتعارفی برای سینمای وسترن تا آن روز بود. موریکونه در مواردی حتی پیش از تصویربرداری، موسیقی مورد نیاز فیلم را ضبط کرده و سرجیو لئونه بر اساس ریتم و چگونگی موسیقی اقدام به تصویربرداری برای آن می‌نمود. امروز همکاری بلند مدت هیچکاک و هرمن، لئونه و موریکونه، و استیون اسپیلبرگ با جان ویلیامز از نمونه‌های موفق و مثال زدنی از تعاون یک فیلم‌ساز و یک آهنگساز در تاریخ سینما به‌شمار می‌آیند.






فرم در موسیقی فیلم

از ایرادهای بزرگی که بر موسیقی فیلم گرفته می‌شود فقدان فرمی منسجم در آن است. حتی یک بررسی ساده هم فقدان درک موسیقی فیلم و ارتباط درونی آن با دیگر عناصر را برملا می‌سازد. حتی آهنگساز پر قدرتی مانند استراوینسکی در درک این نقطه حساس در مورد موسیقی فیلم باز می‌ماند. زمانی‌که استراوینسکی به استودیوی کلمبیا دعوت شد تا برای فیلم «کماندوها در سپیده دم نبرد می‌کنند» موسیقی بسازد، از شیوه کار بی خبر بود. اقدام به نوشتن طرح‌هایی برای تصویر کرد، بدون آنکه حتی فیلم را دیده باشد. این پارتیسیون به موقع کامل نشد و طرح‌ها برای فیلم قابل استفاده نبودند.

یک آهنگساز خوب باید بتواند سبک آهنگسازی خود و مهم‌تر از آن، فرم و حالت موسیقی خود را در ارتباط با گسترش‌های دراماتیک روی پرده قرار دهد.






لایت موتیف

«لایت موتیف» یکی از قدیمی‌ترین شیوه‌های به کارگیری موسیقی در تاریخ سینماست. این شیوه آهنگسازی یکی از متداول‌ترین تمهیدات موسیقایی است که باعث یکدستی یا پیوستگی بافت موسیقی کل فیلم می‌شود. آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب می‌کند و همان تم را با واریاسیون‌های مختلفی ارایه می‌کند. بدین ترتیب زیر بنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی است که در موقعیت‌های مختلف چهرهٔ متفاوتی پیدا می‌کند. اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنه‌های قبلی و اولین باری می‌کند که موسیقی را شنیده است. یکی از خواص بسیار جالب «لایت موتیف» این است که می‌توان آن را در مورد اشیا، مکان‌ها، و خلاصه همهٔ پدیده‌های غیر زنده در یک فیلم به کار گرفت.

استفاده از «لایت موتیف» یکی از متداول‌ترین انواع موسیقی فیلم است که در سینمای جهان جایگاه خاصی دارد.






مراحل ساخت موسیقی برای فیلم

نقطه شروع هر کاری ایده است. در موسیقی فیلم نیز کار با ایده‌ای شروع می‌شود. تهیه‌کننده یا کارگردان به هر دلیلی، چه مهارت و چه شهرت، آهنگسازی را برای نوشتن موسیقی فیلم انتخاب می‌کند. با توجه به میزان اهمیت موسیقی برای فیلم، زمان انتخاب آهنگساز می‌تواند تغییر کند. پس از انتخاب آهنگساز فعالیت ذهنی وی آغاز می‌شود. در این مرحله فیلمنامه یا موضوع بسیار حائز اهمیت است. چرا که پاسخ بسیاری از سوالات در فیلمنامه نهفته است. بسیاری از آهنگسازان این نقطه شروع را می‌پسندند. دیمیتری تیومکین، آهنگساز فیلم، معتقد است ارزش حضور آهنگساز در جلسات اولیهٔ بحث و بررسی فیلمنامه غیر قابل محاسبه است. در حالیکه جان ویلیامز، آهنگساز برنده چندین جایزه اسکار، در این باره گفته است:

«من ترجیح می‌دهم فیلمنامه را نخوانم، من از آن دسته افرادی هستم که دوست دارم نسبت به فیلم عکس‌العمل نشان دهم. هنگامی که شما یک داستان ادبی را می‌خوانید یک تصویر ذهنی از فضا و چیزها می‌سازید. من دریافته‌ام که اگر فیلمنامه را بخوانم و سپس به اتاق نمایش بروم، اغلب باعث ناامیدی من می‌شود. به شکل ایده‌آل دوست دارم به ریتم تصویری که برای اولین بار می‌بینم عکس‌العمل نشان دهم».

به هر حال نخستین قدم ارتباط آهنگساز با فیلم است. حال می‌خواهد از طریق خواندن فیلمنامه باشد یا تماشای فیلم. آهنگساز در مرحله اول به دیدن فیلم به صورت راف-کات دعوت می‌شود که فیلمی ناتمام است و به طور مثال بخشی از اثرات صوتی مانند افکت‌های مختلف مثل صدای بوق تلفن یا آژیر پلیس در آن گنجانده نشده است. فیلم یک بار با تداوم و در مرحله بعد حلقه به حلقه دیده می‌شود. در مرحله دوم آهنگساز به همراه تهیه‌کننده، کارگردان و تدوین‌گر با یکدیگر فیلم را مشاهده می‌کنند. تدوین‌گر به آهنگساز کمک می‌کند تا مشکلات تکنیکی به هنگام ضبط موسیقی و همچنین مراحل بعدی را به راحتی طی کند. در بازبینی دوم علامت‌گذاری صورت می‌گیرد. در اینجا معین می‌شود که چه نقاطی به موسیقی احتیاج دارند و کجاها باید آزاد رها شوند. آهنگساز و تدوین‌گر در کنار یکدیگر به زمان‌گیری فواصلی می‌پردازند که موسیقی در آن شنیده می‌شود و با استفاده از دستگاه موویل زمان ورود و خروج موسیقی و هماهنگی آن با دیگر اجزا به خوبی تعیین می‌شوند. سپس این اطلاعات را به طور جامع در فرم‌های مخصوصی وارد می‌کنند.

اینجاست که آهنگساز می‌تواند با بازبینی و کمک گرفتن از فرم‌های تهیه شده کار نوشتن موسیقی را أغاز کند. زمانی‌که این مرحله نیز به پایان رسید مرحله ضبط موسیقی فرا می‌رسد. ارکستراسیون از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و امروزه بسیاری از آهنگسازان بزرگ فیلم علاقه دارند این کار را شخصاً انجام دهند. برنارد هرمن آهنگساز شماری از فیلم‌های آلفرد هیچکاک می‌گوید:

«غیر ممکن است که کار آهنگسازی را از ارکستراسیون جدا کنیم. درست مثل این است که بگوییم من ایده‌ها را می‌دهم شما کتاب را بنویسید یا این که من نقاشی را می‌کشم اما رنگ‌ها را شما بگذارید. هر ساز به اندازه خود مهم است و باید مورد توجه کامل آهنگساز قرار بگیرد».

در کنار ارکستراسیون مساله رهبری نیز حائز اهمیت است. یک اثر موسیقایی با رهبری دقیق به نتیجهٔ نهایی می‌رسد. بسیاری از آهنگسازان در این زمینه هم پیش‌قدم هستند. در غیر اینصورت کار فرد دیگری که رهبر ارکستر خواهد بود کاری سنگین است. در مرحله ضبط نهایی موسیقی، مهندس ضبط مسئول کیفیت اثریست که در فیلم شنیده می‌شود. وی باید قادر باشد که موسیقی را نت به نت دنبال کند. او باید جای تک تک نوازندگان را همراه با میکروفن‌گذاری شخصاً انجام دهد چرا که با آن‌ها روی کانال‌های مختلف میز صدا سر و کار خواهد داشت؛ اگرچه امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی شیوه‌های ضبط نیز بسیار متفاوت است. در مرحله پایانی، آهنگساز موسیقی آماده شده را همراه با تدوین‌گر به اتاق تدوین برده و بر اساس محاسبات گذشته آن را به دقت در حاشیه صدای فیلم قرار می‌دهند.






مبحث جایگاه موسیقی فیلم

در مورد این هنر و منزلت آن بحث‌های فراوانی وجود دارد. بعضی از منقدین ارزش آن را بالا می‌دانند. بعضی دیگر از آن‌جا که موسیقی کلاسیک را بیش از هر شکل دیگر موسیقایی در سینما می‌شنوند موسیقی فیلم را برداشتی از موسیقی کلاسیک اواخر سده بیستم می‌دانند. در مواردی، آثاری از موسیقی فیلم که آهنگسازان کلاسیک برجسته خالق آن بوده‌اند در حوزه موسیقی کلاسیک نیز به نقد کشیده می‌شود. دمیتری شوستاکوویچ معتقد است:

«مشکلات موسیقی فیلم و موسیقی کلاسیک نظیر هم است، با این تفاوت که موسیقی فیلم سخت‌تر است».

برخی منقدین اما مجموعه موسیقی فیلم را کم‌ارزش می‌خوانند. آنان معتقدند آهنگسازان برجسته فیلم گاهی در طول یک سال برای سه یا چهار اثر سینمایی موسیقی می‌نویسند که این تعدد از کیفیت آثار آنان می‌کاهد. آن‌ها بر این باورند که اکثر موسیقی فیلم‌ها وامدار و اشتقاقی از آثار گذشته هستند.

از این بحث یک سری سئوال‌های جدی مطرح می‌شود. چرا آهنگسازان فیلم سعی در ارائه راه حل‌های جدیدی نکردند؟ و در بسیاری موارد به عقب بازگشته و همچنان راه حل واگنر، پوچینی، وردی و اشتراوس را به کار می‌برند؟

عموما روی این مطلب توافق وجود دارد که نوآوری‌های گذشته در هنرها ناشی از خلاقیتی ناگهانی بوده است. واقعیت در زمینه فیلم این است که فیلم چیزی بیشتر از یک نوآوری است. فیلم تنها شکل جدید هنری است که در هزار سال گذشته خلق شده است. فیلم یک شکل هنری بسیار تجاری است، بنابر این باید راه خودش را بیابد. کارگردان‌های فیلم امکان آن را دارند که تجربه کرده و دچار خطاهای جدی ولی آموزنده شوند، آهنگسازها به دلیل آن که آخرین حلقه زنجیر هستند که در هنر فیلم همکاری می‌کنند، فرصت کمی برای حل مشکلات پیدا می‌کنند. آهنگسازان فیلم همیشه قربانی صرفه‌جویی در زمان و هزینه‌ها بوده‌اند. یک آهنگساز، اپرا را تنها با یک مداد، کاغذ و نیروی تخیل خود می‌نویسد در حالی که یک آهنگساز فیلم، نمی‌تواند یک موسیقی فیلم را بدون داشتن فیلم بنویسد. تولید او کاری پر هزینه و در عین حال با فشردگی زمان روبرو است.







سازبندی

سازبندی یا ارکستراسیون در موسیقی به انتخاب و ترکیب سازها برای اجرای یک قطعه موسیقی سازگانی گفته‌می‌شود.

این کار معمولاً بر دوش آهنگساز است ولی گاه بعضی از موسیقی‌دانان در سازبندی از کمک یا رایزنی دیگر کارشناسان بهره می‌برند.

هکتور برلیوز، ریچارد واگنر، ریمسکی کورساکف از بزرگان سازبندی موسیقی کلاسیک اروپایی هستند.







اپرا

اُپرا آميزه‌ای از موسيقی و نمايش است تا حقيقت به تصوير كشيده شود. از اين رو برای خلق آثار اپرايی بايد در دو بخش موسيقی و نمايش عالم بود تا پديده‌ای درخور تحسين ايجاد كرد. بزرگان هنر در برتری هر يک از اين دو مؤلفه بر ديگری اختلاف نظر دارند؛ به عنوان مثال ريشارد واگنر موسيقی را در خدمت هدف والای نمايش می‌داند. با اين حال موسيقی دارای اعجازی است كه با آن، داستانی هرچند ساده به تجربهٔ احساسی عميق و دل‌انگيز بدل می‌شود. همچنين داستانها و نمايشنامه‌های موفق نيز با درآميختن با موسيقی، بقا و عمق بيشتری می‌يابند.

اپرا مجموعه‌ای است از هنرهای مختلف: موسيقی، ادبيات، فن بازيگری، طراحی صحنه، دكور و كارگردانی. اپرا از ارزنده‌ترين پديده‌های جهان موسيقی است. طی چندين قرن اپرا با تحولات فراوان همه گونه رويدادها و سبكهای موسيقی را تجربه كرد و به تكامل رسيد.

اُپِرا هنری است که بر روی یک سکو یا سن نمایشی که هماهنگ و سازگار با موسیقی ساخته شده انجام می‌گيرد. نمایش اجرایی در اپرا عناصر ویژهٔ تئاتر مانند زمینه‌پردازی و محیط نمایشی، جامه‌ها، چهره‌پردازی و بازیگری را در خود دارد. ولی در اپرا واژه‌هایی که بازگو می‌شود یعنی اپرانامه (libretto) سخن‌پردازی گفتاری نبوده بلکه به گونهٔ آوازی و سرودی است. خوانندگان اپرا را یک گروه از همنوایان همراهی می‌کنند. همنوایان می‌توانند یک گروه کوچک سازی باشند یا یک سازگان سمفونیک کامل.

البته امروزه این هنر به مانند گذشته نیست و گاه با سبکهای دیگر موسیقی آمیخته شده‌است یا اينكه به تنهایی و بدون نمایش اجرا می‌شود.







آوازهای اپرا شامل دو قسمت است:

آريا (Aria) كه قسمت اصلی اپراست و خواننده در آن با آرايشهای آوازی، قدرت و مهارتش را ابراز می‌دارد.
رسيتاتيف (Recitatif) كه نوعی از فن بيان و مكالمهٔ آوازی است و غالباً پيش از آريا قرار می‌گيرد. در اپرای ايتاليايی، رسيتاتيف رابط بين دو آرياست:

الف-رسيتاتيف ساده(Recitatif Secco)كه آواز بدون اركستر است و فقط با چند آكورد كوتاه همراهی می‌شود.

ب-رسيتاتيف آكامپانيه(Recitatif accampagne) كه خواننده به همراهی اركستر می‌خواند و بيشتر در اپراهای فرانسوی معمول است.

از جمله رهبران ارکستر اپرا می‌توان گوستاو مالر را نام برد.






برخی آثار مشهور

آئیدا
اتللو
ارا
ازدواج فیگارو
ایل تراواتوره
پالمیرا ملکه ایران‌زمین
پالیاچی
توراندوت
حلقه نیبلونگ
ریگولتو
کارمن (اپرا)
کاوالریا روستیکانا
فلوت سحرآمیز
فیدلیو
لابوهم
لاتراویاتا
لوچیا دی لامرمور
مادام باترفلای
نابوکو
نورما







دونوازی

دونَوازی یا دوئت (به انگلیسی: duet) به قطعه‌ای از موسیقی گفته می‌شود که در آن دو نفر به هنرمندی می‌پردازند. در موسیقی کلاسیک این اصطلاح معمولاً برای دو خواننده یا دو پیانیست به کار می‌رود. اگر دوئت پیانو توسط دو نوازنده روی یک پیانو اجرا شود به آن قطعه چهار دستی گفته می‌شود.

در دوران رنسانس موسیقی، نوع خاصی از دوئت به نام بیسینیوم (به انگلیسی: bicinuim) متداول بود که در آن معلم و شاگرد به اجرای یک اتود آموزشی می‌پرداختند.







موسیقی تلفیقی

موسیقی تلفیقی گونه‌ای از موسیقی است که حاصل تلفیق دو یا چند فرهنگ موسیقایی می‌باشد که همواره تلاش در به هم رساندن موسیفی در دهکده جهانی موسیقی را دارا می‌باشد به عنوان مثال می‌توان به تلفیق موسیقی اصیل ایرانی و موسیقی کلاسیک که در اینجا بعنوان نمونه میتوان به البوم (مولانا و باخ) اثر داود آزاد یا تلفیق موسیقی اصیل آذربایجان با موسیقی جز که توسط عزیز مصطفی زاده در آذربایجان صورت می‌گیرد، اشاره کرد.






محسن نامجو و موسیقی تلفیقی اش

از صاحب سبکان این نوع موسیقیایی می توان از محسن نامجو نام برد،که کارش تلفیقی ازموسیقی سنتی و محلی ایرانی با جاز، راک و بلوز است.

وی درباره این فرهنگ موسیقیایی میگوید:"من فكر مي كنم تلفيق، اپيدمي زمانه ما شده. يعني هر موزيسيني براي اين كه بتواند به روز باشد بايد تلفيق انجام بدهد. ولي در تلفيق نبايد فقط ابزار يا سازها تلفيق بشوند، مي شود با يك سه تار تك هم به اين نتيجه رسيد."









سونات

سونات (ایتالیایی: Sonata) ساخته موسیقایی است که معمولا برای ساز تک‌نواز و یا گروه کوچکی از سازها نوشته شده باشد. معمولا یک سونات در دو یا چهار موومان که همه در یک کلید ولی از لحاظ درونمایه متفاوت‌اند تصنیف می‌گردد. سونات چه از لحاظ لغوی و چه از لحاظ اجرا در تقابل با فرم کانتاتا می‌باشد. واژه کانتاتا به معنای آواز خواندن است و این فرم هم توسط افراد گروه کر یا تک‌خوان اجرا می‌گردد، اما سونات که به معنای به صدا در آوردن است فقط برای اجرا به وسیله ساز تصنیف می‌گردد. این فرم به صورت فزاینده در طول تاریخ موسیقی کلاسیک اهمیت یافته است و از آن برای تفهیم اصول و قواعد آهنگسازی در مقیاس‌های بزرگ (نظیر سمفونی) استفاده شد. همچنین برای بیشتر سازهای موسیقی در فرم سونات موسیقی تصنیف شده است.






سازبندی سونات

در دوران باروک سونات غالبا برای یک یا چند ساز و تقریبا همیشه بهمراه قسمت باس (برای سازهای بم نظیر کنترباس و فاگوت) تنظیم می‌شد. بعد از دوره باروک آثاری که در این فرم ساخته شده بودند به ویژه برای تک‌نوازی و اغلب موارد ساز کلیدی، یا سازی تک‌نواز بهمراه یک ساز کلیدی نوشته می‌شدند. مثلا در دوره کلاسیک سونات‌ها بیشتر برای پیانو نوشته می‌شدند و هنگامی که سوناتی برای ساز ویولن نوشته می‌شد قسمتی هم برای پیانو در نظر گرفته می‌شد.







سمفونی

سمفونی (به انگلیسی: symphony)، از کلمه یونانی Συμφωνία گرفته شده‌است.

در موسیقی کلاسیک سمفونی به قطعه‌ای ارکسترال گفته می‌شود که از چند بخشِ مجزّا به‌نام موومان تشکیل شده‌باشد. هر سمفونی دارای فرمِ سونات است. فرم سمفونی درحقیقت همان فرم چهاربخشی یا چار موومان است. قدمت آن به قرن هجدهم میلادی در اروپا بازمی‌گردد. یوهان سباستین باخ، یوزف هایدن، موتزارت، و به‌ویژه بتهوون در شکل‌گیری آن تأثیر به‌سزایی داشته‌اند.







پرلود

پرلود (به انگلیسی: Prelude) یک ساختهٔ موسیقایی است، که اغلب کوتاه و عموماً قبل از یک قطعهٔ طولانی دیگر نواخته می‌شود. این اصطلاح به طور کلی برای هر قطعه‌ای که قبل از اجرای موسیقی‌های مذهبی، غیرمذهبی و اپرا اجرا می‌گردد به کار برده می‌شود.

در قرن هفدهم ارگ‌نوازن به طور خاص شروع به نوشتن پرلودهایی با ساختار آزاد برای فوگ‌های پیچیدهٔ خود کردند.

برجسته‌ترین آهنگساز در این فرم، یوهان سباستین باخ، به هر پرلود شخصیت مجزای خویش را بخشیده: گاهی نزدیک به آریا و زمانی توکاتا و موسیقی رقص.

پرلودهای فردریک شوپن و کلود دبوسی، کوتاه و خود معرف و در شخصیت‌های جدا، اما در یک حال و هوای خاص نوشته شده‌اند. شوپن اتودهایی نوشته که از لحاظ ساختمانی اندکی با پرلودهای او تفاوت دارند. در حالی که پرلودهای دبوسی دارای عناوین توصیفی خاطره‌انگیز و گاهی اوقات ساختار راسپودی مانندی هستند.

دمیتری شوستاکویچ نیز از آهنگسازانی‌ست که در قرن بیستم در این فرم قطعات شاخصی نوشته است.







مینوئت
مینوئت (به انگلیسی: Minuet) یک نوع رقص عامیانهٔ فرانسوی، با وزن سه‌ضربی آرام است که پس از سال ۱۶۵۰ میلادی توسط لودویک چهاردهم مهم‌ترین رقصی درباری تبدیل شد. در قرن هجدهم این رقص در آلمان نیز متداول شد و یکی از بخش‌های مجموعه رقصها (سوئیت‌ها) در آثار باخ و هندل شد.







پیش‌نوا

پیش‌نو یا اُورتور (به انگلیسی: Overture) قطعه‌ای سازی است که به عنوان مقدمه برای اپرا، اوراتوریو، باله و سایر آثار دراماتیک یا به عنوان یک قطعه مستقل اجرا می‌شود و معمولاً شامل نغمه‌های اصلی آن اثر است. این قطعه در اجراهای نمایشی زمانی که هنوز پردهٔ نمایش بالا نرفته‌است، توسط ارکستر اجرا می‌شود.

در موسیقی ایرانی، از اواخر دوره قاجاریه، برای اولین بار توسط درویش خان مقدمه‌ای به نام پیش‌درآمد قبل از درآمد اجرا می‌شود.







کنسرتو
کُنسِرتو (اصل تلفظ ایتالیایی: کُنچــِرتو) قطعه‌ای موسیقی است برای ارکستر و یک ساز تک‌نواز (معمولاً پیانو یا ویولن، ویلونسل و یا فلوت )، معمولاً در سه موومان تصنیف شده است. نقش ارکستر در مجموع همراهی ساز تک‌نواز است و به همین ترتیبب ساز تک‌نواز نقش کلیدی را طی تمام قطعه ایفا می‌کند.







نغمه معرف

نغمه معرف یا لحن معرف یا لایتموتیف (از آلمانی leitmotiv به معنی نغمه راهبر یا شاخص) قطعه‌ای کوتاه و تکرار شونده است که در برخی از کارهای موسیقی برای اشاره به شخصیتی یا مکانی یا اندیشه‌ای به‌کار می‌رود.

لایتموتیف بدین‌ترتیب نشانه‌ای می‌شود که با هربار حضور، اجرا شنونده را به‌یاد آن شخصیت یا مکان یا اندیشه می‌اندازد.

نغمه معرف ایده‌ای موسیقایی که در یک قطعه موسیقی، معمولاً اپرا، برای تداعی شخص و شیء و احساس و مانند آن تکرار می‌شود. اگرچه نغمه معرف معمولاً نغمه کوتاهی است، ولی گاه به صورت ضرب یا آکورد خاصی هم بکار می‌رود.

نغمه معرف را نخست کارل ماریا فون وبر آهنگساز آلمانی بکار برد ولی مشهورترین کاربرد آن در اپراهای واگنر است.







دستگاه
دستگاه موسیقی (به انگلیسی: Tuning system) نظامی است که مشخص می‌کند کدام پرده و نیم‌پرده ها به هنگام نواختن موسیقی مورد استفاده قرار می‌گیرند.







مقام

مقام در موسیقی، پردهٔ سرود را می‌گویند که در زبان فرانسه آن را مود می‌خوانند.







دوازده مقام به شرح زیر است:چه کسی؟

راست
شباب، صفاهان
بوسیلک
عشاق
زیر بزرگ
زیر کوچک
حجاز، باخزر
عراق
زنگله، نهاوند
حسینی
رهاوی
نوا







در مرآة الخیال نام دوازده مقام موسیقی به شرح زیر آمده است.

راست
عشاق
بوسیلک
نوا
اصفهان بزرگ
زیرافکن
عراق
زنگوله
حسینی
راهوی
حجازی

در نصاب الصبیان مقام‌های موسیقی این گونه نام برده شده است.

عشاق و مراقد و حسینی است چو راست / در پرده بوسیلک، رهاوی و نواست / تا گشت رواج در صفاهان و عراق / زنگو و حجاز، کوچک اندر بر ماست

در بعضی از منابع هم از پرده‌های دیگری مانند خراسان، دلنواز و ... نام برده شده است.

راستی بستان مقام دلنواز است این زمان / خوش‌نوایی در مقام دلنواز آغاز کن







دستگاه ماهور

دستگاه ماهور یکی از گسترده‌ترین دستگاه‌های موسیقی ایرانی است و در ردیف‌های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن‌ها و اعیاد نواخته می‌شود. این دستگاه دارای گوشه‌های متنوعی است که با مقام‌های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می‌شود. ناگفته نماند تمام گوشه‌ها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت می‌کنند.

طبق تعبیر متافیزیکی استاد مجید کیانی درباره ی موسیقی ایرانی ، "ماهور" آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. (مقام استغنا در هفت وادی عرفان)
ماهور «دو

ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع می‌شود. یعنی نت شاهد آن دو می‌باشد و در تار وسه‌تار با کوک «دو-سل-دو-دو» نواخته می‌شود. در ماهور دو همه پرده‌ها همنام نت‌ها هستند یعنی به ترتیب دو – ر – می– فا - سل – لا - سی – دو. به بیان دیگر ماهور دو همانند گام ماژور دو در موسیقی کلاسیک است.






ماهور «ر

برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» می‌باشد که شاهد آن نت «لا» است و نت های «فا» و «دو» نیز دیز می‌شود.
گوشه‌های اصلی و زیر مجموعه‌های آنها

درآمد: ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)
گوشه گشایش(داد): ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)
گوشه شکسته: ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
گوشه دلکش: ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )
گوشه عراق: ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )
گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)
گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» می‌باشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)







گوشه‌های ضربی

کرشمه
مجلس افروز
خسروانی
چهار پاره
زنگوله







نام گوشه و رنگ‌ها

درآمد
کرشمه
آواز
مقدمه داد
داد
مجلس افروز
خسروانی
دلکش
خاوران
طرب انگیز
نیشابورک
نصیرخوانی - توسی
چهارپاره - مرادخوانی
فیلی
ماهور صغیر
آذربایجانی
حصار ماهور - ابل
زیرافکن
نیریز
شکسته
عراق
نهیب
محیر
آشورآوند
اصفهانک
حزین
کرشمه
زنگوله
راک هندی
راک کشمیر
راک عبداله
کرشمه راک
سفیر راک
رنگ حربی
رنگ یک چوبه
رنگ شلخو
ساقی نامه







دستگاه شور

دستگاه شور، از دستگاه‌های موسیقی ایران است.

غالب آوازهایی که خواننده آموزش ندیده ایرانی می‌خواند و بیشتر آوازهای محلی از مناطق مختلف ایران در یکی از مایه‌های این دستگاه و یا گوشه‌ها و دستگاه‌های مشتق شده‌از آن می‌گنجد، از این رو این دستگاه را مادر موسیقی ایرانی هم خوانده‌اند.

به لحاظ حسی طبق تعریف استادمجید کیانی دستگاه شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه‌ی راه و این آغاز هستی و آفرینش است. تلاش است، جستجو است و طلب. (مقام طلب در هفت وادی عشق)

در میان دستگاه‌های ایرانی شور از همه گسترده‌تر است. زیرا هر یک از دستگاه‌ها، دارای یک عده آوازها و الحان فرعی‌ست ولی شور غیر از آوازهای فرعی دارای ملحقاتی‌است که هر یک به تنهایی استقلال دارد. آوازهای مستقلی که جزء شور محسوب می‌شود و هر یک استقلال دارد از این قرار است: ابوعطا، بیات ترک، افشاری، بیات کرد و دشتی.

آواز بیات ترک در پرده‌های شور نواخته می‌شود و جزو ملحقات آن طبقه بندی می‌شود، ولی چون از نظر شنوایی حسی شبیه دستگاه ماهور ایجاد می‌کند، برخی قایل به طبقه بندی آن تحت دستگاه ماهور هستند. در مکتب آوازی اصفهان آواز بیات ترک در مشتقات دستگاه ماهور به حساب می‌آید اما در مکتب تهران، مایه بیات ترک را جزء دستگاه شور به حساب می‌آورند.







آواز بیات ترک

آواز (بیات) زند، که از دورهٔ قاجار به بعد بیات ترک نیز نامیده می شود، از آوازهای چهارگانه دستگاه شور است. عارف قزوینی در دیوانش می‌نویسد: «بیات زند که بدبختانه بیات ترک معروف است؛ در صورتی که روح ترک از چنین آواز و این آهنگ خبر ندارد و قول می‌دهم آن را در هیچ یک از ممالک و حتی بادیه‌نشین‌های ترک نخواهید شنید. دور نیست که بعضی از ایرانیان بیگانه‌پرست در موقع استیلای ترک ها برای اینکه شاید این آهنگ به گوش یکی از سلاطین مغول خوش آمده است از راه تملق آن را به اسم ترک خوانده‌اند.»

بیات زند از لحاظ رابطهٔ فواصل با درآمد، قدری یکنواخت به گوش می‌رسد. نُت شاهد آن، درجهٔ سوم گام شور، و نت ایست آن، درجهٔ هفتم آن است.
هم رود زنان به زخمه راندن هم فاختگان به زَند خواندن

بیات زند به دلیل نزدیکی به ماهور، قابلیت اجرایی بسیاری از گوشه‌های ماهور را دارد. بیات زند تنوعی در تغییر بنیهٔ شور است که در انتها نیز به شور ختم می‌شود؛ زیرا اختلافی در فواصل شور وزند (با علامت تغییر دهنده) وجود ندارد.

فواصل بیات زند را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نیم بزرگ و هنگام تشکیل می‌دهند که با رعایت تطابق فواصل با مقام ملایم دلگشا در موسیقی مقامی منطبق است. از معروف ترین اجراهای بیات زند گل صدبرگ اثر شهرام ناظری است

حجت بن حسن (مهدی)

بنابر اعتقاد شیعیانِ دوازده‌امامی، حجت بن حسن فرزند حسن بن علی عسکری (امام یازدهم شیعیان) و دوازدهمین و آخرین امام و همان مهدی موعود است. همچون پیامبر اسلام نامش محمد و کنیه اش ابوالقاسم است. همچنین «امام زمان»، «صاحب الزمان»، «ولی عصر»، «قائم آل محمد» و «مهدی موعود» از القاب اوست.






پس از مرگ حسن عسکری (امام یازدهم شیعیان) در سال ۲۶۰ هجری و سن ۲۸ سالگی، از آنجا که حسن عسکری برخلاف سایر امامان شیعه —که در زمان حیاتشان جانشین بعدی را تعیین کرده بودند— بطور علنی جانشینی برای خود برجای نگذاشته بود، بحران فکری و اعتقادی بزرگی در میان پیروان امام شیعه بوجود آمد. در این دوران که به «سال‌های حیرت» موسوم است، شیعیان به فرقه‌های متعددی منشعب شدند. عده‌ای از شیعیان اعتقاد داشتند که از حسن عسکری فرزندی باقی نمانده‌ است یا این فرزند در گذشته‌است؛ بسیاری از شیعیان امامت جعفر برادر حسن عسکری را پذیرفتند و گروه‌هایی نیز متوجه فرزندان و نوادگان امامان نهم و دهم شیعه شدند. اما اصحابی از حسن عسکری چنین گفتند که «وی پسری داشته که جانشینی مشروع برای امامت است». طبق گفتهٔ عثمان بن سعید، این پسر مخفی نگاه داشته شده بود، چرا که ترس آن می‌رفت که توسط دولت دستگیر شود و به قتل برسد. دیدگاه این گروه که در ابتدا دیدگاه اقلیت شیعه بود، به‌مرور به دیدگاه تمامی شیعیان امامی تبدیل شد که شیعیان دوازده امامی فعلی‌اند.

از دیدگاه تاریخی، باور به دوازده امام و اینکه امام دوازدهم همان مهدی موعود است بطور تدریجی در میان شیعیان تکامل یافت. به نظر می‌رسد مدتی طول کشید تا این نظریه به صورتبندی نهایی خود برسد و پس از آن هم توجیه ها و تبیین های دینی گسترده‌ای در موردش ارائه شد. شیعیان با دو رویکرد حدیثی و کلامی به تبیین نظریهٔ غیبت برخاستند. کلینی (و. ۳۲۹ ه.ق. / ۹۴۱ م.) در احادیث باب غیبت کتاب اصول کافی —که در خلال دوره سفرا (موسوم به غیبت صغری) گرد آورد— به موضوع غیبت و علت آن پرداخت. به‌خصوص نعمانی در کتاب الغیبه به تبیین نظریه غیبت از طریق احادیث پرداخت و او برای نخستین بار اصطلاحات «غیبت صغری» و «غیبت کبری» را به کار برد. پس از وی ابن بابویه (و.۹۹۱-۹۹۲) در کتاب کمال الدین در خصوص گردآوری احادیث مربوط به امام دوازدهم و غیبت وی کوشید. از دیگر سو، متخصصان علم کلام از جمله شیخ مفید (و. ۴۱۳ ه.ق. / ۱۰۲۳ م.) و شاگردانش بخصوص سید مرتضی (۱۰۴۴-۱۰۴۵) به تدوین نظریات کلامی امامت جهت تبیین ضرورت وجود امام زنده در شرایط غیبت پرداختند.

در باور کنونی شیعه دوازده امامی، حجت بن حسن در نیمهٔ شعبان سال ۲۵۵ یا ۲۵۶ ه.ق. در سامرا به دنیا آمد؛ او در پنج سالگی و پس از مرگ پدرش به امامت رسید. پس از مرگ حسن عسکری، مهدی تنها از طریق چهار سفیر یا نائب با شیعیان تماس می‌گرفت. البته بررسی‌های تاریخی نشان می‌دهد که از آغاز تعداد وکلا محدود به چهار تن نبوده و اصطلاح نیابتِ خاص در قرن‌های چهارم و پنجم هجری توسط علمای شیعه مانند شیخ طوسی و برای تبیین غیبت صغری ایجاد شده‌است. پس از یک دوره هفتاد ساله (موسوم به غیبت صغری) و با مرگ علی بن محمد سمری، چهارمین نائب امام دوازدهم شیعه، بار دیگر حیرت شیعیان را فراگرفت. آنها در نهایت در سده پنجم به تبیینی عقلی در کلام شیعه از غیبت امام دست یافتند. به باور شیعیان، پس از دوران سفرا، شیعیان با مهدی در ارتباط نیستند و این دوران را اصطلاحاً غیبت کبری می‌نامند. پس از پایان دورهٔ غیبت، وی با عنوان مهدی قیام خواهد کرد و او کسی خواهد بود که از طریق وی حق و عدالت بار دیگر به پیروزی خواهد رسید.

اعتقاد به امام غائب، برکات متعددی برای شیعیان تحت آزار و ستم داشت. از آنجا که امام غائب پتانسیل تهدید کمتری نسبت به یک امام حاضر داشت تنش ها با حاکمان سنی مذهب کاهش یافت. اعتقاد به ظهور امام غائب باعث شد که انتظار بتواند جایگزین چالش مستمر نظام سیاسی حاکم شود. امام غائب باعث عامل وحدت شیعیانی شد که پیش از آن، هر گروه، دور یکی از امامان حاضر گرد می آمدند و دچار انشقاق شده بودند. به علاوه اعتقاد به ظهور امام غایب (به عنوان مهدی)، شیعیان را در تحمل شرایط دشوار یاری نموده و به آنها امید آینده‌ای سرشار از دادگری داده است.




منبع‌شناسی

به نوشته جاسم حسین احادیث مربوط به غیبت مهدی قائم را بسیاری از گروه های شیعه گردآوری کرده اند. پیش از سال ۲۶۰ ه./۸۷۴ م. در آثار سه مذهب واقفیه، زیدیه جارودیه و امامیه موجود است. از واقفیه، انماطی ابراهیم بن صالح کوفی از اصحاب امام محمد باقر کتابی به نام «الغیبه» نوشت. علی بن حسین طائی طاطاری و حسن بن محمد بن سماعه هر یک کتابی به نام «کتاب الغیبه» نوشتند و امام موسی کاظم را به عنوان امام غائب معرفی کردند. از زیدیه ابوسعید عباد بن یعقوب رواجینی عصفری (و. ۲۵۰ ه./۸۶۴ م.) در کتابی به نام «ابوسعید عصفری» احادیثی در خصوص غیبت، ائمه دوازده گانه و ختم ائمه به دوازده می آورد بی آنکه نام آنها را برشمرد. از امامیه علی بن مهزیار اهوازی (وکیل امام نهم و دهم) (وفات حدود ۲۵۰ تا ۲۶۰ ق.)، دو کتاب به نام های «کتاب الملاحم» و «کتاب القائم» نوشت که هر دو درباره غیبت امام و قیام او با شمشیر مطالبی دارد. حسن بن محبوب سراد (م. ۲۲۴ ه./ ۸۳۸ م.) کتاب «المشیخه» را در موضوع غیبت می نویسد. فضل بن شاذان نیسابوری (۲۶۰ ه./ ۸۷۳ م.) کتاب «الغیبه» را نوشت که ظاهراً مطالب آن از کتاب «المشیخه» نقل شده است. وی که دو ماه پیش از امام یازدهم می میرد، امام دوازدهم را قائم می داند. به نوشته پوناوالا منابع پیش از دوران موسوم به غیبت کبری بسیار پراکنده و ناکافی‌اند و مشکلی که پژوهشگران در هنگام بررسی این منابع با آن مواجه می‌شوند، میزان تاریخی بودن این منابع است.

در خلال دوره سفارت موسوم به غیبت صغری (۲۶۰-۳۲۹ ه./۸۷۴-۹۴۱ م.) فقها و مبلغان بر اساس اطلاعات کتب پیشین و فعالیت های سازمان وکالت نوشته اند که در کتب تاریخی این دوره یافت نمی‌شود. ابراهیم بن اسحاق نهاوندی (م. ۲۸۶ ه./۸۹۹ م.) که مدعی نیابت امام دوازدهم بود کتابی در موضوع غیبت نوشت. عبدالله بن جعفر حمیری(م. بعد از ۲۹۳ ه./ ۹۰۵ م.) که خود کارگزار امامان دهم و یازدهم و نواب اول و دوم بود کتاب «الغیبه و الحیره» را نوشت. ابن بابویه (پدر شیخ صدوق) (م. ۳۲۹ ه. / ۹۴۰ م.) کتاب «الامامه و التبصره من الحیره» و کلینی (م. ۳۲۹ ه. / ۹۴۰ م.) بخش عمده ای از کتاب حجت اصول کافی را به غیبت اختصاص داد.

از سال (۳۲۹ ه./۹۴۱ م.) با پایان سفارت و آغاز دوره موسوم به غیبت کبری چندین اثر برای تبیین غیبت و علت طولانی شدن ان نگاشته شد. به گفته جاسم حسین پنج اثر در این زمان نگاشته شد که اساس عقاید بعدی امامیه درباره غیبت را تشکیل می دهد. نخستین کتاب الغیبه نعمانی توسط ابوعبدالله محمد بن جعفر نعمانی (م.۳۶۰ ق.) با استفاده از آثار فوق‌الذکر بدون توجه به اعتقادات نویسندگان آن آثار تدوین شده است. دومین اثر کمال‌الدین و تمام‌النعمة است که توسط شیخ صدوق (۳۰۶ تا ۳۸۱ ه.ق./ ۹۲۳ تا ۹۹۱ م.) بر اساس اصول اربعمائه گردآوری شده است و با توجه به جایگاه پدرش، علی بن بابویه، اطلاعات معتبری از دوران وکلا و ارتباط مخفی آنها با امام غایب از طریق چهار سفیر ارائه می دهد. سومین مورد «الفصول العشرة فی الغیبة» توسط شیخ مفید (و. ۴۱۳ ه.ق. / ۱۰۲۲ م.) نوشته شد و اطلاعات تاریخی در مورد دوران غیبت و پانزده دیدگاه پدیدار شده در میان امامیه در دوران غیبت و از میان رفتن همه آنها جز اثنی عشریه بیان می کند. همچنین در کتاب الارشاد به سبک کلینی و نعمانی به نقل احادیث و توجیه طولانی شدن عمر امام غایب می پردازد. چهارمین اثر توسط سید مرتضی (۳۵۵ - ۴۳۶ ه.ق /۱۰۴۴-۱۰۴۵ م.) شاگرد شیخ مفید با عنوان «مسئلة وجیزة فی الغیبة» نوشت. این اثر و کتاب دیگری با نام «البرهان علی صحة طول عمر الامام الزمان» تألیف محمد بن علی کراجکی (م. ۴۴۹ ق./ ۱۰۵۷ م.) فاقد اطلاعات تاریخی هستند. پنجمین اثر الغیبة نوشته شیخ طوسی (۳۸۵-۴۶۰ ق. / ۱۰۶۷ م.) بر مبنای کتابی به نام «الاخبار الوکالة الاربعة» نوشته احمد بن نوح بصری اطلاعات تاریخی معتبری از فعالیت های مخفی سفرا ارائه می دهد و نیز به شیوه حدیثی و عقلی اثبات می کند امام دوازدهم همان مهدی قائم است که باید در غیبت به سر برد و سایر ادعاها در خصوص غیبت دیگر افراد نظیر علی بن ابیطالب، محمد بن حنفیه و موسی کاظم مردود است. این کتاب مأخذ اصلی نویسندگان بعدی شیعه امامی و بخصوص بحار الانوار محمدباقر مجلسی (۱۰۳۷-۱۱۱۰ ق.) بوده است.

به نوشته جاسم حسین منابع غیرشیعه بر کتاب «المسترشد» اثر ابوالقاسم بلخی معتزلی (م. حدود ۳۰۱ ق./ ۹۱۳ م.) اتکا دارد که معتقد است حسن عسکری بی وارث از دنیا رفت و ظاهراً اطلاعات خود در خصوص دسته بندی شیعه پس از سال ۲۶۰ را از حسن بن موسی نوبختی (و. حدود ۳۰۰ ه.ق.) گرفته است. این کتاب مبنای اطلاعات المغنی عبدالجبار معتزلی (م. ۴۱۵ ق. / ۱۰۲۴ م.) و ابوالحسن اشعری (م. ۳۲۴ ق./ ۹۳۵ م.) قرار گرفت و کتاب اشعری مرجع سایر کتاب های اهل سنت نظیر ابن حزم (م. ۴۵۶ ق. / ۱۰۳۷ م.) و شهرستانی (م. ۵۴۸ ق. / ۱۱۵۳ م.) درباره دسته بندی های شیعه بوده است.

بیان موضوع در منابع تاریخ عمومی مسلمانان متفاوت است. محمد بن جریر طبری (۲۲۴ - ۳۱۰ ق./ ۹۲۲ م.) که معاصر دوران غیبت بود در تاریخ طبری اشاره ای به موضوع امام دوازدهم و فعالیت های شیعیان امامی نمی‌کند در حالی که به فعالیت های سایر گروه های شیعه نظیر اسماعیلیه می پردازد و حتی کاربرد حدیث مهدی قائم توسط این گروه ها در کسب قدرت را پی می گیرد. جاسم حسین علت ذکر نشدن فعالیت های امامیه در این کتاب را مخفیانه بودن آن می داند. مسعودی (حدود ۲۸۳ – ۳۴۶ ق. / ۸۹۶ - ۹۵۷ م.) در مروج‌الذهب، التنبیه و الاشراف و نیز اثبات و الوصیه که به وی منسوب است به فشارها و سخت گیری های عباسیان علیه امامان شیعه که منجر به وقوع غیبت شد می پردازد. ابن اثیر (۵۵۵ - ۶۳۰ه ق / ۱۲۳۲ م.) در الکامل فی التاریخ به اختلافات میان وکلای امام در دوران غیبت و تأثیر غلو در بروز آن می پردازد. به عقیده جاسم حسین ممکن است وی اطلاعات خود را از کتاب «تاریخ الامامیه» اثر یحیی بن ابی طی (م ۶۳۰ ق. / م.۱۲۳۲) گرفته باشد.

به نوشته ساشادینا بسیار مشکل‌است که مرزی میان مطالب تاریخی از یک طرف با تذکره‌نویسی و مطالب اعتقادی شیعه از طرف دیگر در کتاب‌های نویسندگان شیعه تعیین کرد. زیرا زندگی‌نامهٔ امامان در کتاب‌های نویسندگان شیعه، آکنده از داستان‌هایی به سبک تذکره‌هایی‌است که عارفان برای مرشدان و قدیسان خود می‌نویسند. برای مطالعه دربارهٔ امام دوازده شیعیان باید به منابعی اتکا کرد که نه می‌توان آنها را کاملاً تاریخی و نه می‌توان کاملاً زندگی‌نامه‌های مذهبی و تذکره‌ای دانست. به هر حال این منابع بیشترین کمک را به پژوهشگران در راه درک دوره‌ای می‌کند که ایدهٔ منجی آخرالزمان را به عقیدهٔ غالب در مذهب شیعه تبدیل کرده‌است.




پیشینه اعتقاد شیعه به مهدی و قائم

چنانکه جاسم حسین توضیح می دهد مفهوم «مهدی» به عنوان شخص هدایت شده از زمان پیامبر استعمال می شد. هم اهل سنت آن را برای خلفای راشدین به کار بردند و هم شیعه آن را برای امامان استفاده کرد. برای مثال در قیام حسین بن علی شیعیان کوفه از وی به عنوان مهدی دعوت کردند و هم سلیمان بن صرد پس از کشته شدنش با این عنوان از او تجلیل کرد. اما کاربرد آن در مفهوم منجی از زمان قیام مختار و توسط مختار ثقفی برای محمد حنفیه پدیدار شد.

به‌گفته سعید امیرارجمند و ویلفرد مادلونگ، اولین اشارات به وجود «باور به مهدی»، غیبت و منجی در نزد مسلمانان به زمان فرقهٔ شیعهٔ کیسانیه بازمی‌گردد؛ فرقه‌ای که پس از سرکوب قیام مختار شکل گرفت. آنان محمد حنفیه، فرزند علی و امام اول شیعیان را مهدی می‌دانستند و پس از فوت او چنین اعلام کردند که او نمرده‌است و در کوه رضوا در مدینه در غیبت بسر می‌برد و روزی به عنوان مهدی و قائم بازخواهد گشت. به نوشته مادلونگ شیعیان بارها به افراد متعددی از خاندان پیامبر اسلام به عنوان مهدی روی آوردند. اما این افراد نتوانستند انتظارات شیعیان را برآورده سازند. افرادی مانند محمد حنفیه، ابوهاشم فرزند محمد حنفیه، محمد بن معاویه از خاندان جعفر ابوطالب، محمد ابن عبدلله نفس زکیه، جعفر صادق و موسی کاظم هر کدام در برهه‌ای، مهدی موعود شیعیان شناخته می‌شدند. علاوه بر کیسانیه، زیدیه از عنوان مهدی با مفهوم منجی انتهای تاریخ برای رهبرانشان که قیام مسلحانه کردند مکرراً استفاده نمودند. همچنین گروه های منشعب از امامیه نظیر ناووسیه و واقفیه این لقب را با همین مفهوم برای امامان ششم و هفتم پس از درگذشتشان به کار بردند.

به گفته عبدالعزیز ساچادینا هم محمد باقر و هم جعفر صادق در موارد مختلف توسط پیروانشان مورد اطمینان قرار گرفتند که اگر در مقابل حکومت فعلی قیام کنند از آنها پشتیبانی خواهند نمود. ولی این امامان در پاسخ شیعیانشان را به آرامش فرا می‌خوانند و می‌گفتند گرچه همه امامان قائم هستند و قابلیت سرنگون کردن حکومت‌های جور را دارند ولی قائم موعود پس از غیبت به فرمان خدا ظهور خواهد کرد تا بی عدالتی را از میان ببرد. در خصوص کاربرد مهدی به عنوان منجی توسط امامیه اختلاف نظر وجود دارد. به نوشته مدرسی امامیه از زمان علی و کیسانیه با ایده قائم آشنا بودند. تا زمان دوران موسوم به غیبت صغری، مفهوم مهدی یک ایده متعلق به غیر امامیه بود. شیعیان در دوران غیبت به تدریج ایده مهدی متعلق به غیر امامیه و قائم متعلق به امامیه را در هم ادغام کردند. هرچند در کتاب‌های برجا مانده تا دهه‌های آخر قرن سوم هجری/نهم میلادی امام دوازدهم شیعه همان قائم دانسته می‌شد. اما از شروع قرن بعدی، کتاب‌های شیعه امام دوازدهم شیعه را مهدی می‌نامیدند. ساشادینا نیز می گوید مهدویت امام دوازدهم بسط نظریه امامت امام غائب بود که آن را با عقیده ظهور مهدی و ایجاد عدالت ترکیب نمود در حالی که پیش از آن امام دوازدهم مهدی موعود تلقی نمی شد. در مقابل جاسم حسین می نویسد نه تنها مهدی به معنای منجی نزد امامیه از زمان ائمه به کار می رفته، بلکه امامان پیشین معتقد بودند هر یک از آنان اگر شرایط ایجاب کند می تواند مهدی قائم باشد.وی می گوید از نخستین سال ها مسلمانان باور داشتند که پیامبر نوید آمدن مردی از نسل حسین بن علی را داده که در آینده با شمشیر قیام می کند تا بدعت ها را از اسلام بزداید. اما رقابت سیاسی میان مسلمانان سبب شد برخی گروها اقدام به بهره برداری و تحریف احادیث نبوی نمایند تا از آنها در نبرد سیاسی استفاده برند.

به گفته ارجمند بیشتر این کیسانی‌ها ایرانیان نومسلمان بودند و احتمالاً این ایرانیان با باورهای زردشتی در مورد منجی آشنا بودند؛ با قهرمانانی مانند گرشاسب که پس از بیداری از یک خواب طولانی، اهریمنان را از زمین برمی‌چینند. به نوشتهٔ محمدعلی امیرمعزی و تیموتی فرنیش،بسیاری از اعتقادات مسلمانان در مورد منجی، ظهور منجی، غیبت و مؤلفه‌های آن، مدیون ادیان پیشین مانند مانویت، دین زردشت، یهودیت و مسیحیت است.

اما به نوشته جاسم حسین منشأ دیدگاه مهدی به عنوان منجی در احادیث پیامبر بوده است که توسط بیست و شش نفر از صحابه و در کتاب های حدیث اهل سنت، زیدیه و امامیه نقل شده است. وی ضعیف بودن احادیث را رد می کند و می گوید این احادیث در زمان امویان نیز رواج داشته و در کتاب سلیم بن قیس منسوب به سلیم بن قیس هلالی (م. حدود 80-90 ق./ 699- 708 م.) هم آورده شده است. از سوی دیگر مورخان و متکلمان شیعه نظیر سید مرتضی عسکری و محمدحسین طباطبایی با تأکید بر اشتراک ادیان مختلف در خصوص کلیت موضوع نوید به آمدن مهدی و برپایی دین و برقراری عدل در زمین، این موضوع را از مشترکات ادیان الهی و ناشی از منشأ فطری ادیان می دانند. این گروه نخستین اشاره به مهدی را در احادیث پیامبر اسلام که از طرق شیعه و سنی روایت شده ذکر می کنند برمی شمارند و وجود وی را از ضروریات تحقق وعده های اسلام و قرآن در برپایی عدل و قسط در زمین می دانند.





شرایط محیطی امامیه در سده های سوم و چهارم

شرایط محیطی در دوران آخرین امامان شیعه

از زمان حکومت متوکل عباسی (۲۳۲- ۲۴۷ ه. ق. / ۸۴۷ - ۸۶۱ م.) سیاست مدارای مأمون (۱۹۸- ۲۱۸ ه. ق. / ۸۱۳ - ۸۳۳ م.) و خلفای پس از وی با شیعیان یکباره به کنار گذشته شد. در دوران متوکل به دستور او حرم حسین بن علی تخریب شد و امام دهم شیعه، هادی، از مدینه به سامرا فراخوانده شد تا تحت نظارت خلیفه باشد. متوکل از هیچ وسیله ممکن در آزار رساندن و بی احترامی به وی دریغ نمی‌کرد. گزارش‌ها حاکی از آن است که فشار شدیدی بر امامان در سامرا می‌آمد و شیعیان در عراق و حجاز در شرایط اسف باری زندگی می‌کردند. منتصر، پسر و جانشین متوکل این سیاست‌ها را برداشت و در نتیجه امام هادی آزادی بیشتری پیدا کرد. سیاست‌های متوکل در زمان مستعین (۸۶۲ - ۸۶۶ م.) هم ادامه یافت. احتمالاً در این زمان بود که امام دهم شیعه عثمان بن سعید را به نمایندگی خود در عراق برگزید (که البته این نمایندگی در زمان امام یازدهم حسن عسکری نیز تایید شد).در دوران آخرین امامان شیعه، شبکه‌ای از وکلا شکل گرفته بود؛ البته این شبکه بیشتر از آنکه به مانند سایر شبکه‌های علوی آن زمان (اسماعیلیه، زیدیه، نوادگان حسن بن علی) به قصد برپایی قیام تشکیل شده باشد، کار گردآوری وجوهات دینی مانند خمس و زکات را انجام می‌داد. شرایط سیاسی و مذهبی سال‌های آخر امامت حسن عسکری و نخستین دهه‌های پس از مرگ او —همزمان با خلافت معتمد عباسی (۲۵۶ -۲۷۹ ه. ق. /۸۷۶-۸۹۲ م.)— بسیار پرچالش بود. این دوران به جهت سیاسی، مصادف بود با عصر ضعف خلافت عباسیان؛ بدین صورت آنان از اعمال مؤثر حاکمیت خود جز در بخش محدودی از سرزمین عراق ناتوان بودند. در این دوره، افراد مختلف در جای‌جای قلمرو عباسیان قیام کرده‌بودند و سرزمین مسلمانان دچار تجزیه سیاسی شده‌بود. معتمد عباسی، حسن عسکری را —که رقیبی بالقوه برای خلافت به شمار می‌رفت— در سامرا تحت نظارت و مراقبت قرار داده و او را حتی از ملاقات با پیروانش نیز بازداشته بود.



شرایط محیطی در سال‌های آغازین غیبت کبری

سال‌های آغازین موسوم به غیبت کبری، همزمان با دورانی بود که به «قرن شیعه» معروف است. در سال ۳۳۴ ه. ق. /۹۴۵ م. بنی‌عباس تحت سلطهٔ حکومت شیعهٔ آل‌بویه درآمد؛ آل بویه با اینکه احتمالاً در آغاز زیدی بودند، هنگامی که به حکومت رسیدند به شیعهٔ دوازده امامی گرایش یافتند؛ آل‌بویه چون از نسل پیامبر مسلمانان نبودند باید امامی زیدی از نسل پیامبر را برای اطاعت کامل از او به امامت می‌رساندند. بنابراین احتمالاً به همین دلیل بود آنان پس از رسیدن به حکومت، به شیعه دوازده امامی متمایل شدند و ایدهٔ یک امام غائب از نظر سیاسی برای بوییان مطلوبتر بود.همزمان با آل‌بویه، حکمرانان شیعه فاطمی در مصر و شمال آفریقا، خاندان بنی حمدان در شمال عراق و سوریه و ادریسیان بر بخش‌هایی از شمال آفریقا حکمرانی می‌کردند.

شیعه در این زمان به دلیل نفوذ سلسله‌های فاطمیان و آل‌بویه در قلب سرزمین‌های اسلامی، مستحکمترین بنیادهای دینی و فکری خود را بنیان نهاد. در این دوره بود که آثار بنیادین اعتقادی شیعه برای نسل‌های بعدی فراهم‌شد. آل‌بویه علوم شیعی را ترویج نمودند و علمای دینی را از مکاتب گوناگون حمایت کردند و زمینه ورود علوم کلامیِ معتزلی به شیعه را فراهم ساختند.





رویکرد تاریخی: از دوران حیرت تا تبیین نهایی اعتقادات تشیع دوازده امامی
در این بخش در خصوص دیدگاه های مختلف درباره سیر تاریخی اعتقاد به حجت بن حسن به عنوان امام دوازدهم، مهدی و غیبت وی در جامعه شیعه توضیح داده می شود.




فرقه های امامیه در دوران حیرت

با درگذشت حسن عسکری(و. ۲۶۰ ه.ق. /۸۷۴ م.)، امام یازدهم شیعه، سردرگمی بزرگی برای نیم قرن در بین شیعیان پدید آمد که نویسندگان شیعه از آن تحت عنوان «دوران حیرت» نام می‌برند. در این دوران، انشقاق در بین شیعیان شدت یافت و جنبش‌های رقیب مانند اسماعیلیه نیز استفادهٔ کافی از این موقعیت نمودند. تبلیغات در این دوران به حدی بود که بسیاری از شیعیان و بسیاری از بزرگان شیعهٔ امامی، مذهب خود را ترک نمودند. شیعه امامی به فرق متعدد منشعب شد. مسعودی (و. ۳۴۶ ه.ق. /۹۵۷ م.) در کتاب مروج‌الذهب تعداد این فرقه‌ها را بیست فرقه شمرده‌است و حسن ابن موسی نوبختی (و. حدود ۳۰۰ ه.ق.) در کتاب فرق الشیعه، از چهارده فرقه با ذکر جزئیات اعتقادی آنها نام می‌برد.

در یک دسته بندی کلی گروهی از شیعیان چنین می‌پنداشتند که حسن عسکری اصلاً فرزندی نداشته‌است و گروهی دیگر می‌گفتند حسن عسکری امام بدون فرزندی است که نمرده‌است و حسن عسکری همان مهدی غایب است.گروهی نیز معتقد بودند که حسن عسکری فرزندی ندارد و آنها روی به سوی برادر حسن عسکری، جعفر گردانیدند.گروه دیگری عنوان می‌کردند که فرزند حسن عسکری پیش از مرگ پدرش درگذشته‌است.یک گروه هم اعتقاد داشتند که فرزند حسن عسکری همان مهدی است که پدرش او را از ترس خلیفه زمان مخفی نگاه داشته و تنها توسط شمار کمی از یاران مورد اعتمادش دیده شده‌است.به گفتهٔ امیرمعزی، تنها بخشی از شیعیان که در آن زمان در اقلیت کوچکی بودند چنین دیدگاهی داشتند اما به گفته جاسم حسین اکثریت شیعیانی که امامت حسن عسکری را پذیرفته بودند تابع این دیدگاه بودند. مذهب این گروه به‌مرور به مذهب تمامی شیعیان امامی تبدیل شد که شیعیان دوازده امامی فعلی می‌باشند.

این فرقه‌ها را به پنج دسته کلی تقسیم می‌شوند؛ به جز آخرین دسته، سایر فرقه‌های منشعب شده تا صد سال پس از فوت حسن عسکری از میان رفتند:

واقفیه بر حسن عسکری: کسانی که مرگ حسن عسکری را باور نداشته و او را به عنوان «مهدی آل محمد» زنده می‌پنداشتند و به نام «واقفیه»، یعنی کسانی که بر امامت حسن عسکری توقف کرده‌اند، شناخته می‌شدند.
جعفریه: کسانی که پس از مرگ حسن عسکری، به برادر او جعفر بن علی الهادی ( ۲۲۶ تا ۲۷۱ ق.) گرویده و به دلیل آنکه فرزند حسن عسکری را ندیده بودند، به امامت جعفر گردن نهادند که دسته ای از آنان وی را جانشین امام دهم شیعه (هادی) و دسته ای دیگر او را به عنوان امام دوازدهم می شناختند. به این گروه «جعفریه» می‌گفتند.
محمدیه: عده ای که پس از انکار امامت حسن عسکری، به امامت اولین فرزند هادی محمد (حدود ۲۲۸ تا ۲۵۲ ق.) که در زمان حیات پدرش درگذشته بود، گرویدند. به اینان «محمدیه» گفتند.
ختم امامت: شمار دیگری بر این باور بودند که همان‌گونه که پس از محمد (پیامبر مسلمانان) دیگر پیامبری نخواهد آمد، پس از مرگ حسن عسکری نیز امامی وجود نخواهد داشت.
قطعیه: این گروه که خود چندین شاخه بودند، به امامت فرزندی که خود برای حسن عسکری قائل بودند اعتقاد داشتند. این جریانی همان جریانی بود که به تدریج به شیعه دوازده امامی فعلی تبدیل گشت.

دوره‌ای که باعث ایجاد این ابهام شد، در دوران خلافت معتمد عباسی (خلافت: ۲۵۶ تا ۲۷۹ ق. / ۸۷۰ تا ۸۹۲ م) شروع شد و تا زمان خلیفه عباسی مقتدر (خلافت: ۲۹۵ تا ۳۲۰ ق. / ۹۰۸ تا ۹۳۲ م) ادامه یافت.