ساختار سینما

در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی - صنعتی می‌دانستند. در سالهای جنگ جهانی اول سینما، به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سالها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را "هنر هفتم" معرفی کرد. زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همه هنرها حضور دارند.






سینما به معنی ثبت حرکات است و همان طور که در مباحث قبل گفتیم پیدایش تصویر متحرک در نتیجه تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بودبه همین سبب شیوه ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تاثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند، به همین دلیل و همچنین به علت آن که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را "هنر قرن بیستم " نامیده‌اند. منشا اصطلاح سینما توگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینما توگرافی به معنای "حرکت نگاری " یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما رابه طور کلی می‌توان به سه دوره عمده (با تاکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم بندی کرد:

دوره فیلم صامت: این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
دوره سینمای ناطق: از اواخر دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، یعنی سال ۱۹۲۷ عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا عملاً، سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری در آورد.
دوره سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.





اکران

اِکران واژه‌ای فرانسوی است به معنای پرده سینما که در فارسی هم بکار می‌رود. در فارسی واژه اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز گرفته‌است چنانکه می‌گویند "روز اکران این فیلم نزدیک است".





ژانر فیلم

در نظریهٔ فیلم، ژانر مبحثی است که برای دسته‌بندی فیلم‌ها بر اساس شباهت‌های روایتی که فیلم بر آن‌ها بنا شده است. بیشتر نظریات در باب ژانر فیلم‌ها از مفاهیم نقد ژانر ادبی وام گرفته شده است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش‌های مختلفی برای برخورد با مسئلهٔ ژانر و تعریف و دسته‌بندی آن‌ها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر می‌تواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم‌بندی شود.

فیلم‌های داستانی اکثراً بر اساس موقعیت، موضوع، حالت و قالبشان دسته‌بندی می‌شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعی است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول‌وحوش آن می‌گردد و در آن باره داستان خویش را بیان می‌کند. به لحن احساسی فیلم حالت می‌گویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می‌کند (مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائهٔ تصویر (مثل لنز ۳۵ م.م، ۱۶ م.م یا ۸ م.م). روش دیگر دسته‌بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه‌پردازان فیلم به دو مؤلفهٔ قالب و هدف مخاطب در دسته‌بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه‌بندی ژانرهای فیلم به زیرژانرها منتهی می‌شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه‌ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلاً ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان






تعریف

مفهوم ژانر، برگرفته از کلمه‌ای فرانسوی به معنای «نوع»، «دسته» و مشتق از واژهٔ لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به‌ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی (حماسی/تغزلی/دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی)، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/رمان تاریخی/رمان ماجرایی) و…

جنت استیگر می‌گوید که فیلم‌های هالیوودی ژانر اصیلی نیستند زیرا بیشتر آن‌ها مخلوطی از طرح‌های عشق‌محور ژانر عاشقانه با ژانرهای دیگرند. استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم می‌تواند به چهار روش تعیین شود. «شیوهٔ ایده‌آلیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت می‌کند. «شیوهٔ تجربی» با مقایسهٔ فیلم با فیلم‌هایی که در حال حاضر به طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده‌اند. «شیوهٔ مقدم» با استفاده از مؤلفه‌های ژانری که قبلاً تعریف شده‌اند. «شیوهٔ قرارداد اجتماعی» بر اساس توافقات موجود درون‌اجتماعی به بررسی این کار می‌پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلم‌های هالیوودی تحت تأثیر تمایل به «پیوندزنی طعنه‌زنانه» بوده‌اند، که کارگردان‌ها در آن مؤلفه‌های ژانرهای مختلف را آن‌چنان که در داستان‌های علمی-گانگستری می‌بینیم با هم ترکیب کنند.

ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمی‌گنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. بر این اساس رابرت استم در کتاب نظریهٔ فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آن که ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداختهٔ منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا «ژانر واقعاً هویت بیرونی دارد یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است؟» او به خوبی سؤال می‌کند که آیا «طبقه‌بندی متناهی از ژانرها وجود دارد یا آن‌ها ذاتاً نامحدودند؟» یا این که آیا «ژانر تحت‌فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همچنین سؤال می‌کند که آیا «تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک می‌کند؟» در حالی که بعضی از ژانرها بر اساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام‌گرفتهٔ ادبیات اند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند (فیلم‌های استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجهٔ بمب‌افکن‌ها، حال آن که بعضی دیگر بر اساس جنبهٔ هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی (سینمای سیاهان)، بعضی بر اساس مکان (وسترن) .

بسیاری از ژانرها بر اساس مخاطبین و منشوراتی که از آن‌ها حمایت می‌کنند مثل نشریات و سایت‌ها، ساخته شده‌اند. تقسیم‌بندی فیلم به ژانر تقریباً ناموفق بوده است. بر همین اساس می‌توان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «…شما بایستی ورای فرم ژانر بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت‌زدگی بدهید.» بعضی از فیلم‌نامه‌نویسان از ژانر برای بیان نوع «طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده می‌کنند. ممکن است که فیلم‌های یک ژانر به‌خصوص را مطالعه کرده‌اند. این روشی است که فیلم‌نامه‌نویسان قادرند تا مؤلفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آن‌ها را در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلم‌نامه است. بر اساس گفتهٔ تروبی، «نویسندگان به اندازهٔ کافی در مورد ژانر موردنظری می‌دانند اما طریقهٔ پیچاندن کار را برای ضربه‌های بکر و هیجان‌انگیز بلد نیستند.»

فیلم‌نامه‌نویسان اکثراً تلاش می‌کنند که مؤلفه‌هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مؤلفه‌ای که داستان فیلم را مطلوب می‌سازد در کارهای گذشته مشهود است. به عنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن

پیش از ۱۹۱۰ در آمریکا، توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می‌بردند (مانند «کمدی تعقیب»، «ملودرام وسترن»). در دورهٔ متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک (کمدی بزن‌وبکوب)، فارس، برلسک به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به‌تدریج و به‌ویژه با مستحکم‌تر شدن پایه‌های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه‌بندی و قانون‌مندتر شدند.





فیلم ماجرایی

فیلم ماجرایی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای داستان‌های هیجان‌انگیز در موقعیت‌های جدید و مناطق عجیب است. اینگونه فیلم‌ها از لحاظ ساختاری بسیار شبیه به فیلم‌های اکشن می‌باشند با این تفاوت که به جای خشونت و مبارزه، ماجراجویی از طریق سفر، اکتشافات، ایجاد امپراتوری و مبارزه‌های شخصیت‌های تاریخی و قهرمانان است.





فیلم زندگی‌نامه‌ای
فیلم زندگی‌نامه‌ای گونه‌ای از فیلم است که در آن زندگی‌نامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلم‌ها رعایت سالشمار و روزشمار زندگی اشخاص اهمیت ویژه‌ای دارد. در این فیلم‌ها اغلب از نام اماکن و اشخاص واقعی برای نامگذاری بازیگرها و مکان‌های فیلمبرداری استفاده می‌شود. ساخت فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای از همان اوایل شکل‌گیری صنعت سینما رواج یافت.






فیلم مستند

فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) - که تنها وسیلهٔ موجود در آن زمان بود - ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آن‌ها را مخصوص پخش ویدئویی به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی و یا برای نمایش در سینما ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.






تعریف فیلم مستند

واژه انگلیسی «Documentary» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.

قاعدهٔ کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنهٔ «اصلی» نسبت به برابرهای خیالی‌شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجههٔ خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.

ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.

پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است. دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.






تاریخچه
پیش از ۱۹۰۰

بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلم‌ها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلم‌های اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلم‌های کوتاه را فیلم‌های «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلم‌ها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلم‌های اولیه در حدود یک دقیقه بود.






۱۹۲۰-۱۹۰۰

در این دوره فیلم‌های سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلم‌های صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد«در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلم‌های مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.






سلاح‌های سیاسی

در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموماً فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماماً تحت تأثیر خود قرار داد.






سبک‌ها
سبک رومانتیک

با معرفی فیلم «نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی«ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت.






سبک نیوزریل

نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرایند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.






سبک رئالیسم

سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلم‌های مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلم‌ها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش می‌کنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.






سبک تبلیغ گرایی

سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلم‌های تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلم‌های مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.






فیلم‌های تلفیقی

پیدایش فیلم‌های تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلم‌های آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.






فیلم‌های مستند مدرن

تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلم‌ها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلم‌های مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلم‌های دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود می‌کنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.





فیلم درام

درام نام ژانری در سینماست که در آن کاراکترهای فیلم در چارچوبی واقعی با مشکلات احساسی روبرو می‌شوند. به عنوان نمونه می توان از فیلم جدایی نادر از سیمین محصول سال ۱۳۸۹ نام برد.شاید یکی از پرکاربردترین عناوین در موقع گفتگو از هنرهای نمایش درام باشد. عنوانی که به رغم تکرار، معنای واقعی آن برای بسیاری از افراد گنگ و ناآشناست. این عنوان در دو معنا به کار می‌رود؛ در معنای عام و فراگیر به هر نمایشی درام گفته می‌شود که خود می‌تواند به زیر مجموعه‌های تراژدی، کمدی و ملو درام تقسیم شود؛ اما درام در معنای خاص تنها به یکی از انواع نمایش گفته می‌شود که مرزی نزدیک به ملو درام قرار می‌گیرد. همان طور که می‌دانید نمایش باید از عنصر کشمکش برخوردار باشد تا بتواند تماشاگر را جذب کند؛ بنابراین کشمکش، تضاد و تعارض بین افکار، امیال، عواطف و اراده در هر دو معنای گفته شده اصلی‌ترین عنصر درام به شمار می‌آید. اهمیت این خاصیت تا اندازه ای است که گاه در تعریف درام تنها به این بسنده می‌شود که آن را مساوی هر روایت پر کشش تلقی می‌کنند. ژان کوکتور، نویسنده کارگردان، نقاش و مجسمه ساز فرانسوی می‌گوید: درام را به گونه‌ای ظریف و هوشمندانه تعریف کرده‌اند؛ اما به گمان من کمتر به مقصود رسیده‌اند. درام عمل است (ریشه درام در زبان یونانی به معنای عمل می‌باشد)؛ عملی معطوف به هدف و این هدف چیزی جز افشاگری نیست. وی تاکید می‌کند: عمل درام نویس داوری نیست؛ بلکه شهادت دادن است و آن چه را که از زشتی‌ها و پلیدیها شهادت می‌دهد به عنصری از اعتراض می‌آمیزد. در مورد تفاوت بین درام و ملو درام، خواننده را به گفته آرتور میلر به نقل از کتاب به نگار به کوشش علی دهباشی ارجاع می‌دهیم. وی معتقد است که عنصر تضاد و کشمکش می‌تواند بین اشخاص داستان باشد که در این حالت اوج آن در خشونت جسمی نشان داده می‌شود و یک ملو درام شکل می‌گیرد. به گفته آرتور میلر اگر در نمایش نشان داده شود که اشخاص چه کاری می‌کنند، ملو درام و اگر نشان داده شود که آنها چه کاری نمی‌کنند، درام شکل می‌گیرد. با توجه به توصیفات گفته شده وجود شخصیت زنده و واقعی برای شکل‌گیری درام حیاتی به نظر می‌رسد و این ویژگی مشترک درام و تراژدی می‌باشد. درام در ایران عمدتاً به معنای نمایش یا فیلم هیجان انگیز، پر حادثه و پر زد و خورد به کار می‌رود و گاه فضای یک فیلم رمانتیک غیر واقعی از آن استنباط می‌شود. فرصت مناسبی هست تا تاکید کنیم عبارت درام نه تنها برای تئاتر بلکه برای هر آنچه به نمایش در می‌آید به کار می‌رود. مارتین اسلین در کتاب «دنیای درام» (ترجمه محمد شهبا: نشر هرمس) درام را زیربنای مشترک تئاتر و سینما معرفی می‌کند و مثال می‌آورد که در جهان واقعیت درام نویس هیچ گاه بین سینما و تئاتریک مرز خشک و نفوذ ناپذیر نمی‌کنند. شاهد این گفته متنهای یکسانی هستند که با اندکی تغییرات هم در سینما به کار می‌روند و هم درتئاتر. برتولت برشت نمایشنامه نویس معروف آلمانی و فیلمنامه نویس هالیوود، هارولد پنیتر فیلمنامه نویس انگلیسی که از درام نویسان مشهور رادیویی نیز به شمار می‌آید و اینگمار برگمن کارگردان و نویسنده سوئدی که یکی از بهترین فیلمهایش مهر هفتم را بر پایه یک نمایش رادیویی ساخت از جمله نمونه‌هایی هستند که این گفته را تایید می‌کنند. بطور کلی فیلم‌های این ژانر را می‌توان بصورت زیر طبقه‌بندی کرد:







درام تراژیک
درام جنایی و حقوقی
درام رمانتیک (عاشقانه)
درام تاریخی: مانند احساس، ویسکونتی، ۱۹۴۵
درام سانتیمانتال (احساساتی به شکلی اغراق آمیز)
درام روانشناختی: مانند Le jou r se lève, de Carné, 1939
درام اجتماعی: مانند Les plus belles années de notre vie, de Wyler, 1946
ملودرام: مانند Mirage de la vie, de Douglas Sirk, 1958
کمدی دراماتیک: مانند À nos amours, de Pialat, 1983
درام پزشکی
درام مذهبی






فیلم تجربی

فیلم تجربی یا سینمای تجربی توصیف طیف وسیع و متفاوتی از ژانرهای فیلم است که از شیوه‌های اصلی فیلم‌سازی مستند و بازرگانی می‌باشد. برای توصیف اینگونه گاه از لفظ آوانگارد نیز استفاده می‌شود. اینگونه فیلم‌ها که بیشتر در دهه ۶۰ میلادی و پس از آن ساخته شده دارای بودجه‌ای پایین بوده است.





فیلم فانتزی

فیلم فانتزی یا فیلم خیال‌پردازی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای زمینه ایی فانتزی می‌باشد و در آن از جادو، وقایع فراطبیعی، موجودات افسانه‌های و دنیاهای خیالی استفاده شده است. این ژانر شباهتهایی با ژانرهای علمی-تخیلی و وحشت دارد.





فیلم نوآر
فیلم نواَر (به فرانسوی: Film noir) یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی هالیوودی مطابق مد روز استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوار کلاسیک هالیوود از اوایل دهه ۱۹۴۰ تا اواخر ۱۹۵۰ در نظر گرفته می‌شود. فیلم نوار این دوره با سبک بصری سیاه و سفید با شدت کم که دارای ریشه‌های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است دانسته می‌شود. فیلم نوار (معادل فرانسوی فیلم سیاه) اولین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلم‌های آمریکایی اطلاق شد. . بر خلاف دیگر ژانرهایی مانند وسترن که به راحتی می‌شود آن‌ها را تعریف و طبقه‌بندی کرد سبک نوآر همواره حالتی ابهام آمیز و معما گونه داشته است و در برابر هر گونه طبقه‌بندی مقاومت کرده است. "این که آیا نوآر ژانر است یا مجموعه‌ای است از منسجم از فیلمها در ذهن بسیاری از منتقدان حل نشده باقی مانده است






تاریخچه

اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر بسیار به طور گسترده استفاده شد. از لحاظ تاریخی فیلم نوار اصطلاحی سینمایی است که برای توصیف سبکی سینمایی در هالیوود که مربوط به درام‌های جنایی آمریکا در حد فاصل سال‌های ابتدایی دهه ۴۰ تا انتهای دهه ۵۰ نامیده می‌شود. در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام" چشم انداز فیلم نوآر آمریکایی" ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سال‌های جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری که به قول آنها در لحنی عجیب و خشن مشترکی بودند. آنها مشخصات این نوع فیلم‌ها را اینگونه فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پر ابهام و خشن، بررسی جنایت و روانشانسی آن، مسئولین فاسد، قهرمانان پرتردید، زنان فتانه،.. سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک پردازی شده بود. در دوران کلاسیک این سبک معمولا شخصیت‌های اول این گونه آثار انسان‌هایی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شایت بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصت‌ها دانست. " تعریف فیلم نوآر بیش از آنکه که می‌پنداریم وامدار اوست تا بدان حد که می‌توان گفت فیلم نوآر به وضوح حول محور او، حول محور ستاره شدن او سرو سامان گرفت"






ویژگی‌های سبکی

شاید بیش از همه زیبایی شناسی نوار سنتی تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است.. اکسپرسیونیسم آلمان جریانی هنری رایج در آلمان در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی و مجسمه‌سازی و معماری و سینما حضور داشت برخی از تکنیک‌های و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته است و در واقع به المان ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند: اکثر صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پرکنتراست بر صحنه‌ها حاکم است مانند اکسپرسیونیسم آلمان ما با ترکیب بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثبات و تعادل را القا می‌کنند. خیابان‌های خالی نوآر تقریبا همواره با باران تازه‌ای خیس و مرطوب است. نوآر اندهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد. "نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل، خیابان‌های تاریک شهر، بارهای کوچک، آپارتمان‌های مدرن، لباس بارانی و کلاه شاپو، به لحاظ سبکی :استفاده‌ای صدای روی تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثبات، به لحاظ روایی: تاکیدی نو بر انگیزه‌های روان شناختی نا متعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش، "()

بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب هاردبویلد (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.





فیلم مرموز

فیلم مرموز (به انگلیسی: Mystery film) یا فیلم رمزآلود یا فیلم معمایی یکی از ژانرهای فیلم است که زیرمجموعه فیلم جنایی محسوب می‌شود. این فیلم معمولا مجموعه‌ای از تلاش‌های پلیس یا کارآگاهی را به نمایش در می‌آورد که برای روشن شدن و حل معمای یک جنایت مرموز در حال تحقیق و به دنبال سرنخ است.





فیلم موزیکال

فیلم موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آن‌ها شخصیت‌های و نقش‌های فیلم در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده می‌کنند. در اینگونه فیلم‌ها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همراه با خواندن ترانه از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود.





فیلم علمی–تخیلی

فیلم علمی تخیلی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از ترکیب توصیفاتی همچون داستان‌های علمی-تخیلی، ادبیات گمانه‌زنی و علم استفاده شده است. به طور کلی این فیلم‌ها در مورد پدیده‌های که از دید علم لزوماً پذیرفه نشده ساخته می‌شوند. پدیده‌هایی همچون موجودات فرازمینی، دنیاهای بیگانه، حس ششم و سفر در زمان و همچنین اغلب همراه با عناصر مربوط به آینده همچون فضاپیما و روبات‌ها یا فناوری‌های دیگر در این فیلم‌ها استفاده می‌شود.





فیلم اکشن

فیلم اکشن یکی از ژانرهای فیلم است که در آن یک یا چند قهرمان اصلی با مجموعه‌ای از درگیری‌های فیزیکی، رزمی و جنگی روبرو می‌شوند. قهرمان اصلی فیلم برای پیروزی باید بر دشنان خود غلبه کند. دوران رشد فیلم‌های ژانر اکشن بیشتر در دهه ۷۰ میلادی بود. در طول تاریخ این ژانر ، از بروس لی به عنوان اولین بازیگری که باعث حرکت و محبوبیت این ژانر شد ، یاد میکنند .






بازیگران مطرح ژانر

بروس لی
جکی چان
چاک نوریس
یانگ بلو
ژان کلود ون دم
آرنولد شوارتزنگر
سیلوستر استالونه
دولف لاندگرن
براندون لی
استیون سیگال
بروس ویلیس
وسلی اسنایپز
دانی ین
میشل یئو
جت لی
مارک داکاسیوس
لوسی لیو
میلا یوویچ
جیسون استاتهام
اسکات ادکینز
تونی جا





فیلم ترسناک

فیلم ترسناک یکی از ژانرهای فیلم است که در ابتدا خیلی تحت تأثیر فیلم‌های اکسپرسیونیسم قرار داشت، در این ژانر از عامل‌های ترس، نفرت و وحشت استفاده شده است. در اینگونه فیلم‌ها از صحنه‌های خوفناک، ترسناک و فراطبیعی استفاده شده و معمولا با ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی تداخل دارند. این ژانر شباهت نزدیکی نیز با ژانر دلهره‌آور دارد. در فیلم ترسناک با استفاده از ترس از ناشناخته‌ها و کابوس‌ها ترس به بیننده القا می‌شود. استفاده از نورهای پُرکنتراست، فضاهای مرموز و مه‌آلود و همچنین نورپردازی با مایه‌های تیره از ویژگی‌های دیگر این گونه‌است.

فیلم‌های ترسناک رفته رفته طرفداران بیشتری را در سراسر جهان به خود جذب می‌کنند و مخاطب آنها را اکثرا قشر جوانان تشکیل می‌دهند.

اولین فیلم‌های این ژانر، از سال ۱۸۹۰ شروع به ساخته شدن کردند. در اولین فیلم‌های ترسناک، معمولا موجودی فراطبیعی یا ناشناخته یا حوانی خطرناک شخصیت منفی (شرور) داستان بود. شروع ساخت فیلم‌هایی که ترس مستقیم انسان‌ازانسان را نشان می‌دهند، به دهه ۶۰ میلادی و فیلم روانی ساخته آلفرد هیچکاک، که از نظر خیلی‌ها بزرگترین کارگردان این سبک است. بعدها، فیلم درخشش هم توسط استنلی کوبریک ساخته شد؛ که آن نیز از بزرگ‌ترین فیلم‌های ترسناک به حساب میاید.

فیلم‌های ترسناک، زیرشاخه‌های گوناگونی دارند؛ که فیلم اسلشر و فیلم روان‌شناسانه از محبوب‌ترین آن‌ها هستند. در فیلم‌های ترسناک روانشناسانه (به انگلیسی: psychological horror film)، به ندرت از خشونت یا خون استفاده می‌شود؛ در فیلم‌های روانی و حلقه نیز از همین سبک استفاده شده است. فیلم‌های اسلشر (به انگلیسی: Slasher Movie)، از خشونت بسیار زیاد و معمولا از دست دادن اعضای بدن، تکه‌تکه شدن و... استفاده می‌کنند. از معروف‌ترین فیلم‌های ژانر اسلشر، می‌توان به بدبو،مقصد نهایی،هالووین، و سری فیلمهای اره اشاره کرد.






دلایل تماشای فیلم ترسناک

کنجکاوی : کنجکاوی بشر در کشف ناشناخته‌ها و پی بردن به چیزهای فراتر از دنیای عینی و ملموس است.
فرافکنی : انسان خشم و فرا افکنی خود را جای عوامل ترس آفرین قرار داده و به هیجانی خوشایند دست می‌یابد.
تخلیه هیجانی
غرقه‌سازی توسط خود فرد : ترس از خصوصیات فطری هر انسان می‌باشد که به علت عدم شناخت ذات خود نسبت به بازسازی عوامل خارجی برای تسکین خود می‌باشد لذا با پرداختن و تماشای فیلم‌هایی از گونهٔ وحشت نسبت به تخلیه خود اقدام می‌نماید؛ بزرگنمایی آنچه که وجود ندارد یا دسترسی‌پذیر نمی‌باشد به هر روی عامل ایجاد ترس می‌باشد.
اختلالات روانی : در موارد حاد، دلیل علاقه به فیلم‌های ترسناک می‌تواند به اختلالات سادیسم، جامعه‌ستیزی، و مازوخیسم مربوط باشد.







مشهورترین فیلم‌ها

اتاق دکتر کالیگاری
فرانکنشتاین
دراکولا
اره
حلقه
مرد گرگ نما
بیمار روانی
بچه رزمری
جزیره ارواح گمشده
عجیب الخلقه ها
جادوگریاب کل
نوسفراتو : سمفونی وحشت
تپه ها چشم دارند
مه
شب مردگان زنده
سوسپیریا
پرنده ای با بالهای بلورین
پرندگان
زنده است
مگس
لرزها
مارتین
شبح اپرا
دکتر جکیل و آقای هاید
خانه آشر
سرداب و پاندول
گوشت خام
خانه ای با پنجره هایی که می خندند
نقاب شیطان
زامبی
آدم های گربه ای
تسخیر
مرد حصیری
مومیایی
هدف ها
جشن خون
چشمان بدون چهره
خواهرها
کری
شلاق و جسم
حالا نگاه نکن
از جهنم
بیست و هشت روز بعد
گربه سیاه
عروس فرانکنستاین
خانه تاریک قدیمی
آرواره‌ها
مرده شیطانی
هالووین
بیگانه
جمعه سیزدهم
جن‌گیر
درخشش
دیگران
جیغ
طالع نحس
کابوس در خیابان الم
موجود
کلبه وحشت

ایرانی

طلسم
شب بیست و نهم
پارک وی
حریم
خوابگاه دختران
خواب لیلا
سایه وحشت
آل
رازها
کلبه





فیلم کمدی

فیلم کمدی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از طنز و شوخی استفاده شده است. اینگونه فیلم‌ها به استثنای کمدی سیاه معمولا پایان خوشی دارند. این گونه قدیمی‌ترین گونه فیلم‌ها شناخته می‌شود. کمدی بر خلاف دیگر ژانرها تکیه بر بازیگران و ستارگان فیلم دارد. به این دلیل بسیاری از هنرمندان استندآپ کمدی وارد صنعت فیلم‌سازی می‌شوند.
12:53 am
اختلافات شیعیان در مورد وجود فرزند حسن عسکری


سالهای امامت

حسن عسکری طی سال های امامت خود در سامرا تحت محدودیت های اعمال شده از سوی خلیفه عباسی می زیست. وی زیر نظر جاسوسان معتمد عباسی بود و لذا نمی توانست با شیعیان ارتباط آزادانه داشته باشد و تنها خواص اصحابش با وی شخصاً ارتباط داشتند. وی در سال 260 ه.ق. بیمار شد. معتمد چند نفر مراقب به همراه پزشک و قاضی القضات را بر بالین وی فرستاد.





نهایتاً وی در اثر این بیماری در 8 ربیع‌الاول آن سال مقارن با اول ژانویه 874 درگذشت. معتمد، ابوعیسی فرزند متوکل را فرستاد تا بر وی نماز گزارد. او پس از انجام مراسم در منزلش دفن شد. بنا بر روایت شیخ طوسی عثمان بن سعید در طول بیماری حسن عسکری بر بالین وی بود و مراسم غسل و به خاک سپاری را وی به جا آورد. بدین ترتیب طبق مآخذ قدیم امامیه حسن عسکری آشکارا پسرش را معرفی ننمود و جانشینی را به طور علنی معرفی نکرد. بدین ترتیب امامیه که معتقد بودند زمین نمی‌تواند از حجت خدا خالی باشد و امام بعدی با وصایت توسط امام قبلی معرفی می شود دچار حیرت شدند و به فرقه های متعدد منشعب گشتند.

از سوی دیگر به نوشته مدرسی در زمان امامت حسن عسکری بر شیعیان، امامت وی توسط برادرش جعفر به چالش کشیده شد و منجر به اوج گیری اختلاف، دشمنی، نفرت و خصومت بین دو برادر و یاران آنها گردید. دشمنی‌هایی که حتی به خشونت کشیده شد و شدیدترین تبلیغات منفی دو طرف علیه همدیگر را به دنبال داشت. فوت حسن عسکری بدون فرزند و بدون برادر دیگری جز جعفر، امامیه را دچار بزرگترین مشکل عقیدتی نمود که تا به حال تجربه کرده‌بود. واضح بود که یاران نزدیک حسن عسکری تمایلی به برگشت به سوی جعفر پس از تمام ماجراها و دشمنی‌های زمان حسن عسکری نداشتند.به نوشته جاسم حسین عده ای از شیعیان با تفاسیر متعدد به امامت جعفر گرویدند. گروهی با رویکرد و ادله ای مشابه افطحیه معتقد بودند امامت از حسن عسکری به برادرش جعفر رسیده است. این گروه بیشتر در میان متکلمان بخصوص در کوفه رواج داشت. رهبر آنان علی بن الطلح یا الطلحی خزاز از متکلمان مشهور افطحیه بود همچنین ممکن است خانواده علمی افطحی مذهب بنوفضال به ویژه احمد بن حسن (ف. 260) و برادرش علی بن حسن (ف. 270) به این آیین گرویده باشند. گروه دیگر از اساس منکر امامت حسن عسکری بودند و پیش از درگذشت وی هم معنقد بودند علی هادی، جعفر را به امامت برگزیده است و علی بن محمد بن بشار از رهبران آن بود و موفق شد برخی از معتقدان به امامت حسن عسکری را نیز پس از درگذشت وی جذب کند. اما جعفر خود مدعی بود که امامت از جانب برادر دیگرش محمد بن علی هادی به وی رسیده است.




اختلاف بین جعفر و مادر حسن عسکری

بین جعفر و مادر حسن عسکری بر میراث وی اختلافی بروز کرد که توسط مدرسی و جاسم حسین به دو شکل متفاوت تبیین شده است. مدرسی می گوید مادر حسن عسکری، حُدَیث، در نقطهٔ مقابل ادعا کرد که فرزند حسن عسکری هنوز به دنیا نیامده اما کنیزی به نام صغیل از حسن حامله‌است. این ادعا صرفاً برای آن بود که دست جعفر برادر حسن عسکری از ارث کوتاه شود؛ زیرا در صورت فرزنددار بودن حسن، برطبق فقه اهل سنت میراث حسن عسکری تنها به مادر او تعلق می‌گرفت. این ادعا به جایی نرسید و کنیز تا چندین سال تحت نظر بود و فرزندی به دنیا نیاورد. بزرگان شیعه و یاران نزدیک حسن عسکری نیز بعضی جانب جعفر را گرفتند و عده‌ای جانب مادر حسن عسکری را. اما جاسم حسین می گوید طبق روایت شیخ مفید حسن عسکری وصیت نامه ای تنظیم کرد و تمام دارایی خود را به مادرش بخشید. حُدَیث پس از دریافت خبر درگذشت وی از مدینه به سامرا آمد اما تمام اموال تحت سیطره عباسیان درآمده بود و جعفر نیز بر حق خود بر از ارث اصرار داشت. حدیث با استناد به فقه امامیه گفت حسن عسکری وی را وارث خود قرار داده و جعفر حقی درآن ندارد. پس از آنکه محقق شد ثقیل آبستن نبوده قاضی به نفع حدیث رأی داد اما میراث بر خلاف فقه امامیه نصف شد.

به نوشته جاسم حسین، ابوسهل نوبختی روایت می کند اصحاب سر حسن عسکری که احادیث وی را روایت می کردند و نایبان او بودند پس از درگذشت وی متفق‌القول بودند او از خود پسری برجا گذاشته که امام است. آنان شیعیان را از پرسیدن نام او و افشای وجودش برای دشمنان منع می کردند. همچنین طبق گزارش های شیخ صدوق، شیخ طوسی و رجال نجاشی حسن عسکری پیش از فوت پسر خود را به عنوان جانشین به چهل تن از اصحاب نزدیکش معرفی کرده و به آنها دستور داده درطول غیبت وی از عثمان بن سعید و پسرش محمد بن عثمان اطاعت کنند. بخش بزرگتری از شیعیان این نظر را پذیرفتند هر چند در بدو امر در خصوص زمان تولد، نام وی و اینکه آیا وی مهدی قائم است یا خیر اختلاف داشتند. ما به نوشته مدرسی تا زمان مرگ حسن عسکری صحبتی از فرزند وی به میان نبود و حسن عسکری نیز در وصیتش تنها از مادرش نام برده بود. پس از مرگ او، اصحاب نزدیکش به رهبری عثمان بن سعید عمری، این مسأله را اعلام کردند که حسن عسکری پسری می‌داشته که جانشین مشروع امامت است. طبق گفته عمری، این پسر مخفی نگاه داشته شده بود چرا که بیم آن می‌رفت که توسط دولت دستگیر شود و به قتل برسد. در مقابل، فاطمه (خواهر حسن عسکری) و جعفر (برادر حسن عسکری) اعلام کردند که فرزندی از امام شیعه به دنیا نیامده‌است. حکیمه، عمه حسن عسکری، نیز به وجود فرزندی از حسن عسکری معتقد بود (در روایتی خود شاهد بدنیا آمدن بوده‌است؛ اما در روایتی دیگر از او نقل شده که خود تولد فرزند حسن را ندیده‌است بلکه از نامه‌ای که حسن به مادرش نوشته بود از تولد این فرزند آگاه





فرزند غایب

به نوشته مدرسی در این زمان، نایبان امام در گذشته (امام یازدهم)، اصرار در نگاه داشتن این اعتقاد بودند که فرزندی از عسکری در غیبت هست که به فرمان خدا قیام خواهد نمود. معتقدان این این ایده در آماج حمله همه جناح‌ها بودند و مورد مخالفت شدید قرار می‌گرفتند. عباسیان مخصوصاً نگران جانشین موعود عسکری در غیبت بودند. معتمد به این دلیل دستور داد خانه امام را بگردند (همه اتاق‌ها را پس از جستجو قفل می‌کردند). تلاش‌هایی صورت گرفت تا معلوم شود آیا امام از خود فرزندی باقی گذشته است یا خیر و ماماهایی در حرم امام گماشته شدند تا هر گونه حاملگی را تشخیص دهند. یکی از کنیزان که مشکوک به حاملگی بود در قرنطینه‌ای در یک خانه مخصوص تحت مراقبت قرار گرفت. در موردی دیگر، همسر عسکری به نام صیقل زندانی شد که چرا محل اختفای پسرش را نمی‌گوید. این شرایط تا زمانی که خلیفه درگیر ناآرامی‌های سیاسی شد که توسط صاحب الزنج و حاکمان استانهای ایران، مصر و سوریه ایجاد شده بودند ادامه یافت. عباسیان همچنین جعفر، برادر عسکری و مدعی جایگاه امامت را مورد حمایت قرار دادند تا در خانواده امام نزاعی برقرار کند. منابع شیعه جعفر را شخصی دنیا دوست و لذت جو معرفی می‌کنند که برای امام شدن از اهرم‌های فشار مختلفی (در هنگام خلافت معتمد) استفاده نمود و بیشتر از یک بار سعی در بدنامی کسانی نمود که اعتقاد به امامت فرزند غایب عسکری داشتند.

بیشتر وکلای محلی که تا پیش از فوت امام شیعه مسئولیت برقراری ارتباط بین شیعیان و امامان و جمع‌آوری خمس و وجوهات شرعی برای شیعیان را برعهده داشتند، گفتهٔ عثمان بن سعید را تایید کردند. اما بعضی شک خود را در مورد وجود چنین فرزندی ابراز نمودند. در این میان عثمان بن سعید از سامرا به بغداد مهاجرت کرد. عثمان آن دسته از وکلا که به او وفادار بودند را در سمت خود نگه داشت و آنان به نیابت امام و نیز جمع‌آوری وجوهات شرعی برای امامی که تولدش را وعده داده بودند، ادامه دادند.بگفتهٔ حسین مدرسی، اکثریت شیعیان در شهرهای متفاوتی از ایران، به‌خصوص قم وضع موجود را پذیرفتند و به پرداخت وجوهات به نائبان ادامه‌دادند. اما عراق و کوفه وضع متفاوتی داشت. بسیاری یا شاید حتی اکثریت شیعیان، امامت جعفر را پذیرفتند. بزرگان و متکلمانی از شیعه مانند علی بن حسن بن فضال، برجسته‌ترین روحانی شیعه در کوفه، از این جمله بودند. اما جعفر نیز مدت زیادی عمر نکرد و چند سالی پس از فوت برادرش حسن عسکری (۲۷۱ ق.) درگذشت.در این میان عثمان بن سعید در بغداد تا زمان مرگ (حدوداً بین ۲۶۰ تا ۲۶۷ ق) به اداره دستگاه امامت ادامه داد. او اصرار داشت که در تماس مستقیم با فرزند حسن عسکری است.




تاریخچه اعتقاد به امام دوازدهم و غیبت

یک دیدگاه رایج در میان پژوهندگان تاریخ تشیع آن است که باور به تعداد ائمه (دوازده امام) و اینکه امام دوازدهم همان مهدی موعود است، بطور تدریجی در میان شیعیان تکامل یافته‌است. در مقابل جاسم حسین می گوید طبق شواهد احادیثی مبنی بر آنکه امام دوازدهم همان قائم موعود خواهد بود پیش از سال 260 ق. مطرح بوده است.

در خصوص روند شکل‌گیری اعتقادات شیعه دوازده امامی، به گفتهٔ امیرمعزی، منابع دورهٔ حیرت، بحران عمیقی را نشان می‌دهد. بررسی منابع این دوران شک و ابهام عمیق شیعیان در مورد تعداد امام‌های شیعه و حتی موضوع غیبت را نشان می‌دهد. ابوجعفر برقی (وفات ۲۸۰ ق /۸۸۷ یا ۸۹۳ میلادی)، در فصل اول کتابش، که اختصاص به تفسیرهای مختلف از اعداد دارد، به اعداد ۳ تا ۱۰ می‌پردازد، اما در مورد عدد ۱۲ چیزی نمی‌گوید. یا هم عصر او صفار قمی (۲۹۰ ه.ق. / ۹۰۲ م.) در کتابش بصائر الدرجات تنها ۵ حدیث از میان دو هزار حدیث کتابش، در مورد تعداد امامان به امام دوازدهم اشاره می‌کند و هیچ اشاره‌ای به غیبت نمی‌کند.چند دهه بعد ابن‌بابویه (۳۰۶ تا ۳۸۱ ه.ق./ ۹۲۳ تا ۹۹۱ م.)، معروف به شیخ صدوق، احادیثی زیادی در مورد عدد دوازده و در میان آن در مورد دوازده امام نقل می‌کند. ایتان کولبرگ نیز آثار نویسندگان امامیهٔ هم عصر وفات حسن عسکری (مثال ابن برقی و صفار قمی) را بررسی می‌کند و چنین بیان می‌کند که «نبود عقاید خاص شیعه دوازده امامی در این آثار، احتمالاً به این معنا می‌باشد که اعتقاد به دوازده امام تا آن زمان هنوز جزء اصول اعتقادی امامیه درنیامده بود.» به نوشته امیرمعزی برای اولین بار اشاره به دو غیبت امام دوازده را در آثار ابوسهل نوبختی می‌بینیم که به قول او دومی از اولی سخت‌تر است. از او دو نظریه در مورد امام غایب در منابع متاخر ذکر شده‌است. یکی اینکه امام دوازدهم مرده‌است و فرزند او از دیدگان پنهان شده‌است و امامت از این فرزند به فرزند بعدی منتقل می‌شود تا زمانی که امام خود را بر مسلمانان علنی نماید. دیگر آنکه وجود او بصورتی روحانی باقی‌مانده‌است. به نوشتهٔ امیرمعزی هیچکدام از این دو تئوری در اعتقادات متاخرتر شیعه ادامه پیدا نکرده‌است.به گفته وی تنها از زمان شیخ کلینی بود که اعتقاد به وجود امام دوازده در منابع شیعه به تواتر به چشم می‌خورد. پذیرش این دیدگاه در ابتدا با مقاومت بسیاری از سوی خود شیعیان مواجه شد. در مقدمهٔ کتاب الغیبة (تألیف حدود ۳۳۳ تا ۳۴۲ ق.) به قلم ابن ابی زینب نعمانی (وفات ۳۶۰ ق.) ، نویسنده تأسف می‌خورد که اکثریت شیعیان امام دوازدهم را نمی‌شناسند و حتی وجود او را قبول ندارند. ابن بابویه (شیخ صدوق) مشاهدات مشابهی دارد هنگامی که او با سیل سؤالات شیعیان خراسان مواجه شده بود که از هویت امام دوازدهم می‌پرسیدند.

در این زمان محدثان شیعه سعی در اثبات وجود امام شیعه و برطرف کردن شک موجود در میان شیعیان نمودند.به نوشته مدرسی از راویان سنّی حدیث، گفتاری منسوب به پیامبر رسیده است که بر اساس آن دوازده خلیفه پس از او خواهند بود که همگی از قبیله قریش هستند (و اینکه پس از این دوازده خلیفه هرج و مرج بر جامعه حکمفرما خواهد بود). این گفتار خیلی پیشتر از غیبت امام دوازدهم شیعیان در سال ۲۶۰ هجری رواج داشته است. بطور قطع این حدیث هم در زمان امویان و در حمایت از مشروعیت ایشان و هم در زمان جنبش‌های ضد اموی برسر زبان‌ها بود (به‌گفته سید حسین مدرسی محدثان شیعه حتی حدیث دوازده خلیفه را حدیثی ضد شیعی می‌دانستند و آنرا «بایکوت» کرده‌بودند.) بنابرین هیچ‌کس نمی‌توانست ادّعا کند که این گفتار به هیچ عنوان نوشته امامیه در دوران پس از غیبت بوده باشد. در واقع هیچ شاهد مکتوبی از دهه‌های آخر سده سوم هجری وجود ندارد که نشان دهد این گفتار هیچ‌گاه توجه راویان شیعه حدیث را جلب کرده بوده یا کسی در جامعه شیعه فکر کرده باشد که این حدیث می‌توانسته مربوط به آنها بوده باشد. تا حدود سال ۲۹۵ هجری که شیعیان دنباله‌رو انتظار داشتند امامت تا آخرالزمان ادامه پیدا کند و تعداد امامان را بیش از این می‌دانستند، در ابتدا توجهی به این حدیث نمی‌کردند. شیعیان در این زمان متوجه «حدیث دوازده خلیفه» شدند. از این زمان بود که محدثان شیعه آنقدر حدیث در مورد دوازده بودن تعداد امامان یافتند که خود مبنای کتاب‌های مستقلی در این باب شد.ایتان کولبرگ با ذکر این مطلب که تمایل به عدد دوازده جایگاه ویژه‌ای در تمدن‌های باستانی داشته‌است می‌نویسد.احتمالاً روایات تورات و انجیل در مورد «دوازده قبیلهٔ بنی‌اسرائیل» و «دوازده حواریون عیسی»، ریشهٔ ترجیح اسلامی برای نسبت دادن عدد دوازده بر شمار رهبران بوده‌است. به عنوان مثال از واژه «نقبا» نه فقط برای ۱۲ قبیله بنی‌اسرائیل (اشاره شده در قرآن)، بلکه برای دوازده نمایندهٔ پیامبر در اهالی مدینه یا دوازده رهبری که قیام عباسیان علیه امویان را رهبری کردند نیز استفاده شده‌است. یا یکی از غلات شیعه به نام ابومنصور عجلی (اعدام در سال ۱۲۱/۷۳۸) خود را ششمین پیامبر از سلسله ۱۲ پیامبری معرفی کرد که آخرین آنها «قائم» خواهد بود.به هر حال اشارات زیادی در تورات و انجیل در حمایت از اینکه عدد دوازده، عدد مربوط به تعداد «مؤمنان برگزیده» است وجود دارد (هر چند به همین میزان، اشارات زیادی در مکاشفه یوحنا در حمایت اینکه عدد ۴ یا ۷ تعداد برگزیدگان است وجود

به نوشته ساشادینا دغدغهٔ اصلی بزرگان شیعه در این زمان اثبات وجود واقعی فرزند حسن عسکری و معرفی او به عنوان امام غایب به شیعیان بود. با کوشش‌های شماری از متکلمان و محدثان شیعه امامی مانند ابوسهل نوبختی (و. ۹۲۳ م.)، ابوجعفر ابن قبه (وفات حدود 319 ق.)، کلینی (و. ۳۲۹ ه.ق. / ۹۴۱ م.)، نعمانی و بخصوص ابن بابویه (و. ۳۸۱ ه.ق. / ۹۹۱ یا ۹۹۲ م.) اثر ارزنده او کمال الدین که معمار و تبیین کنندهٔ نظریه امام غایب و دوران غیبت و ظهور منجی بخش امام غائب است، این هدف حاصل آمد.در این زمان کلینی در احادیث باب غیبت کتاب اصول کافی، که در خلال این دوره گردآورده‌بود، به موضوع غیبت و علت آن پرداخته‌است.بخصوص نعمانی در کتاب الغیبه به تبیین نظریهٔ غیبت از طریق احادیث پرداخت و او برای نخستین بار اصطلاحات «غیبت صغری» و «غیبت کبری» را به کار برد.پس از وی ابن بابویه (و. ۹۹۱-۹۹۲) در کتاب کمال الدین در خصوص گردآوری احادیث مربوط به امام دوازدهم و غیبت وی کوشید.به گفتهٔ عبدالعزیز ساشادینا در فاصله زمانی نوبختی و هنگامی که شیخ مفید (و. ۴۱۳ ه.ق. / ۱۰۲۲ م.) مطالب خود را دربارهٔ امام دوازدهم ارائه داد، موضوع جانشینی حسن عسکری در بین شیعیان امامی جا افتاده بود.به هر شکل، تا سالهای پایانی غیبت صغری، مصادف با دهه سی و چهل قرن دهم میلادی اکثریت شیعه امامیه، امامت امام دوازدهم از نسل حسن عسکری را پذیرفته بودند.

به گفتهٔ سعید امیر ارجمند اعتقاد به غیبت در نزد شیعیان، در میان مجموعه عقایدی بود که از کیسانیه وارد شیعه شد. با این حال وی تأثیر واقفیّه (که بر امامت موسی کاظم توقف کردند) را در پذیرش ایده غیبت توسط شیعه امامیه مهم تر می‌داند. اولین نوشته های کلامی در زمینه غیبت را حدود سی سال پس از مرگ حسن عسکری و در آثار ابوسهل نوبختی و ابن قبه رازی می‌توان یافت. این دو که تمایلات معتزله داشتند به جای اتکا به احادیث راه حلی کلامی را برای نظریه غیبت بر گزیدند. ایده‌ای که در وضعیت بحران از نو واقفیان به عاریت گرفته‌شده‌بود.به نوشته پوناوالا آثار بجا مانده از آن زمان شیعه چنین می‌نمایاند که شیعیان در ابتدا پیش‌بینی نمی‌کردند که غیبت امام غایبشان مدت زیادی ادامه داشته‌باشد. اما زمانی که غیبت امام شیعیان طولانی شد و حجت بن حسن ظهور نکرد، شیعیان بتدریج امام پنهان را همان مهدی موعود پنداشتند. از حدود سال ۲۹۵ ه.ق./۹۰۸ م. بود که شیعیان متوجه شدند که اوضاع غیرعادی‌تر از چیزی است که در ابتدا می‌پنداشتند و امام حاضری در آینده نزدیک وجود نخواهد داشت و نیز پرسش در مورد تعداد قطعی امامان مورد بحث شیعیان قرار گرفته‌است. از این زمان است که حدیث‌هایی مبنی بر اینکه «تعداد امامان دوازده نفر می‌باشد» بر سر زبان‌ها افتاد.به نوشتهٔ ورنا کلم مرگ علی بن محمد سمری (329 ق.)، آخرین نائب امام غایب، و آغاز دورهٔ غیبت کبری بار دیگر حیرت را در میان شیعیان برانگیخت. آنها نهایتاً در سدهٔ پنجم به تبیینی عقلی در کلام شیعه از غیبت امام دست یافتند.در این زمان علمای شیعه با رویکرد کلامی به تبیین نظریه غیبت برخاستند.متکلمان از جمله شیخ مفید (و. ۴۱۳ ه.ق. / ۱۰۲۳ م.) و شاگردانش بخصوص سید مرتضی (۱۰۴۴-۱۰۴۵) به تدوین نظریات کلامی امامت جهت تبیین ضرورت وجود امام زنده در شرایط غیبت پرداختند.






دوران امامت و غیبت

دوره سفرا یا غیبت صغری

بنابر اعتقاد شیعه دوازده امامی، این دوره از مرگ حسن عسکری در سال ۲۶۰ ه.ق. (۸۷۴ م.) آغاز شده و تا سال ۳۲۹ ه.ق. (۹۴۱ م.) به طول انجامیده‌است. در این دوره، مهدی تنها از طریق چهار سفیر یا نائب و آن هم در شرایط خاص با شیعیان تماس می‌گرفت. در طی دوران غیبت صغری، شیعیان از طریق این چهار نائب با مهدی در ارتباط بوده و درخواست‌ها و مسائل خود را طرح می‌کرده‌اند و پاسخ می‌گرفتند.

به نوشتهٔ ساشادینا و جاسم حسین، شبکهٔ وکلا در دوران امامان مسئول گردآوری خمس، زکات و سایر وجوهات شرعی شیعیان برای امامان بود. در شرایطی که چند امام آخر به‌شدت تحت نظارت و مراقبت بودند و امکان ارتباط مستقیم شیعیان با امامان وجود نداشت، عملاً اداره امور ساختار مرکزی جامعه شیعه بر عهدهٔ وکلا بود. در شرایط غیبت امام، وکلا سرپرستی و رهبری مجازی جامعه شیعه را در خصوص امور دینی و مالی برعهده گرفتند. جاسم حسین می گوید بتدریج رهبری شبکه وکلا تبدیل به تنها مرجعی شد که می توانست مشروعیت امام جدید را تعیین و اثبات کند. برای نمونه محمد جواد وصیت خود در خصوص نصب علی هادی به عنوان امام بعد را به رئیس شبکه وکلای خود گفت.به نوشتهٔ ساشادینا، در منابع اولیه از جمله کتاب‌های کلینی و ابن بابویه (شیخ صدوق)، به وکلا به طور عمومی اشاره شده و ابن بابویه چندین نفر را نام برده‌است که به گفتهٔ وی با مهدی در ارتباط بوده و سمت وکالت را بر عهده داشته‌اند بی‌آنکه کسی از آنها را به عنوان وکیل ویژه یا نائب خاص معین کند. اما بخصوص برخی از وکلا بطور نیابی خمس را از شیعیان می‌گرفته‌اند و عثمان بن سعید نیز یکی از وکلای حسن عسکری بود. ساشادینا از بررسی روایات ابن بابویه نتیجه می‌گیرد تعداد وکلا محدود به چهار تن نبوده و اصطلاح نیابت خاص در دوره‌های بعد برای تبیین غیبت صغری ایجاد شده‌است.

به نوشتهٔ ساشادینا، در شرایطی که جامعه شیعه پس از مرگ حسن عسکری دست کم به چهارده فرقه منشعب شده بودند، پذیرش نهایی این عقیده که حسن عسکری فرزندی داشته که امام آخر و دوازدهم شیعه است در اواخر قرن سوم و اوائل قرن چهارم هجری رخ داد. این امر به رهبری محمد بن عثمان و شبکهٔ وکلای او در سراسر سرزمین‌های اسلامی و با کمک ابوسهل نوبختی، متکلم بزرگ شیعه، انجام شد. رابطهٔ نزدیک و دوستانهٔ ابوسهل با خاندان شیعهٔ بنی فرات که وزرای عباسیان بودند نیز پذیرش این امر را حتی در میان سایر مسلمانان تسهیل کرد. بدین ترتیب جامعه شیعه، حول اعتقاد به امامت حجت بن حسن و رهبری محمد بن عثمان مجدداً متحد شد.

به نوشته ورنا کلم از دیدگاه تاریخی اعتقاد به وجود «نواب اربعه» در آثار محدثان و علمای شیعهٔ چند دهه اول دوران موسوم به غیبت صغری به چشم نمی‌خورد. کلینی اشارات مبهمی به نامه‌هایی از امام زمان می‌کند که به دست شیعیان می‌رسیده‌است.حتی در کتاب التنبیه ابوسهل نوبختی —که بین سال‌های ۹۰۳ تا ۹۱۳ نوشته شده— به بحرانی در میان شیعیان اشاره شده‌است. ابوسهل می‌نویسد که تقریباً تمام یاران نزدیک حسن عسکری تا بیست سال بعد از مرگ او درگذشته‌اند. آنها کسانی بودند که ادعا می‌نمودند با امام غایب شیعه در ارتباط هستند و فرمان‌های او را به اطلاع شیعیان می‌رساندند. بعد از مرگ این افراد دیگر نشانی از امام برای شیعیان و اثباتی برای وجود او برای افرادی که دچار شبهه شده یا ناباوران وجود نداشت. در این زمان آنها تنها می‌توانستند به کمک تفسیر احادیث امامان پیشین شیعه، غیبت طولانی امام را توجیه نمایند. در نوشته‌های نویسندگان شیعه تا چند دههٔ بعد از این زمان، به تداوم فعالیت سفرا اشاره نشده‌است.

عنوان سفیر در ابتدا در کتاب الغیبه نعمانی به چشم خورد اما نام و تعداد این نایبان ذکر نشده‌بود. سپس ابن بابویه نام چهار نایب را در کمال‌الدین ثبت نمود و مبسوط‌ترین گزارش‌ها دربارهٔ فعالیت سفرا در کتاب الغیبه ابوجعفر طوسی آمده‌است. به نوشتهٔ ایتان کولبرگ، عمدهٔ این گزارش‌ها بر مبنای دو کتاب که اکنون در دسترس نیست می‌باشد: اخبار ابی العمر و ابی الجعفر العمریان اثر ابن برنیه کاتب و اخبار الوکاله الربعه نوشته احمد بن علی بن عباس بن روح صیرفی. به گفتهٔ کولبرگ در دانشنامهٔ اسلام، اعتقاد به سفرا در نزد خاندان نوبختی شکل گرفت.

ورنا کِلِمْ در دانشنامه ایرانیکا، چنین می‌نویسد که احتمالاً گسترش ایدهٔ نایبان چهارگانه توسط خاندان نوبختی در میان شیعیان انجام شده باشد. اطلاعات موجود در مورد دو نائب اول چنین می‌نمایاند که این دو پس از مرگشان به عنوان نائب خاص امام زمان شناخته شدند؛ زیرا نیابت باید از زمان مرگ حسن عسکری شروع می‌شد. در سطح شخصی باید گفت دو فامیل عمری و نوبختی با هم خویشاوند بودند. دختر ابن عمری، ام کلثوم با یکی از نوبختی‌ها ازدواج کرد و منشی حسین بن روح بود. لازم به ذکر است که به گفتهٔ ورنا کلم، نوهٔ ام کلثوم(ابن برنیه)، منبع اصلی کتاب‌های شیخ طوسی بود که برای اولین بار وجود چهار نائب خاص امام زمان را مطرح نمودند.




نواب اربعه

۱) ابو عمرو عثمان بن سعید عَمری

منابع شیعه اطلاعات کمی در مورد زندگی دو نایب اول امام زمان به دست می‌دهند. عثمان ادعا می‌نمود که فرزند حسن عسکری را به چشم دیده بود. او از وکیلان حسن عسکری و هادی بوده‌است. به اعتقاد کنونی شیعه، عثمان بن سعید مستقیماً توسط حسن عسکری به نیابت تعیین شده بود، هر چند به گفته کِلِم چنین پیداست که تعیین وی به سمت واسطه امام دوازدهم به طور رسمی نبوده‌است.او سازماندهی شیعیان سامرا را به عهده داشت. در زمان حسن عسکری، عثمان پول از شیعیان عراق به شیعیان سامرا (که تحت کنترل شدید عباسیان بودند) می‌رساند. عثمان کسی بود که بعد از مرگ حسن عسکری، مراسم خاکسپاری او را سازمان‌دهی کرد.


۲) ابو جعفر محمد بن عثمان بن سعید

محمد همراه پدرش عثمان بن سعید، وکالت حسن عسکری را بر عهده داشت. از دیدگاه کنونی شیعه، محمد چهل سال وکالت را عهده‌دار بود و طی این مدت وجوهات شیعیان را تحویل می‌گرفت و توقیعاتی از جانب امام به آنان می‌داد. وی سرانجام در سال ۳۰۵ قمری درگذشت.


۳) ابوالقاسم حسین بن روح نوبختی

نکته مهم در مورد او این بود که بعد از ربع قرن٬ ارتباط رسمی با امام غائب از سر گرفته‌شد. اولین توقیعی که نوبختی در ۲۴ شوال ۳۰۵ هجری ارائه نمود٬ فرمانی بود که امام غائب در آن حسین بن روح را بعنوان نفر اول سلسله مراتب شیعه تائید می‌کرد.به گفتهٔ شیخ طوسی شروع نیابت نوبختی به سال ۳۰۶ ه.ق./ ۹۱۷ م. بود. او توقیعاتی را منتسب به امام زمان ارائه می‌کرد و به پرسش‌های علمای قم پاسخ می‌داد. چنین به نظر می‌رسد که حسین بن روح نوبختی بیش از نواب پیشین نزد شیعیان هم عصرش شناخته شده بود. حسین بن روح توانست به عنوان تنها نائب زمان خود توسط شیعیان پذیرفته شود و خاندان نوبختی تأثیر غالبی بر جامعه شیعیان و علما داشتند.حسین بن روح همچنین کوشید تا غیبت را علاوه بر توجیه براساس حدیث، با رویکردی عقلی نیز توجیه نماید.حسین بن روح علاوه بر آنکه در میان شیعیان بغداد از موقعیت اجتماعی خوبی بهره‌مند بود، در میان دستگاه خلافت عباسی بخصوص آل فرات نیز از نفوذ و احترام قابل ملاحظه‌ای برخوردار بود.
در دوران حسین بن روح، ابوجعفر محمد بن علی الشلمغانی (اعدام شده در سال ۳۲۲/ ۹۳۳) دستیار حسین روح و مامور او در بغداد، ادعا کرد که او سفیر واقعی و برحق حسین بن روح است و البته پس از چندی بطور کلی قضیه وجود امام غایب را انکار کرد. همچنین منصور حلاج نیز از کسانی بود که به مخالفت با نیابت حسین بن روح پرداخت و هر دو خشم شیعیان آن زمان را بر انگیختند و با نفوذی که خاندان نوبختی داشتند، توسط دولت عباسی اعدام شدند.


۴) ابوالحسن علی بن محمد سمری (و. ۳۲۹ ه.ق. / ۹۴۱ م.)

از دیدگاه تاریخی، تنها در زمان خاندان نوبختی بود که نواب مورد پذیرش عموم شیعه بودند و کنترل شیعیان را در دست داشتند. در زمان علی بن محمد، این کنترل دوباره از بین رفت و مورد پذیرش عموم شیعیان نبود. با مرگ سمری در سال ۳۲۹ دوران موسوم به غیبت کبری شروع شد.
ساعت : 12:53 am | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
ظهور | next page | next page